Matasiete y Dahlmann, la gauchesca sureña

“El producto del que hay más demanda hoy –dice Riesman – no es una materia prima, ni una máquina, sino una personalidad”. Jean Baudrillard

 En el mundo en el que un personaje literario desarrolla sus acciones se encuentran situados también sus elementos. Estos determinan o ayudan a conformar el carácter de quienes actúan en ese mundo literario, el espacio donde ocurren situaciones verosímiles, similares a las reales. Entonces los objetos tienen que “funcionar” en torno a los actos que quienes los usan realizan. Incluso puede determinarse una psicosociología de los objetos y obtener mucha más información sobre el personaje a partir del uso que este hace de ellos y sus aplicaciones e incidencia en los objetos, denotando el papel que ambos ocupan en la representación de tal o cual acontecimiento del cual forman parte.

Ya Jean Baudrillard (2004) indica que el hecho de “cómo son vividos los objetos, a qué otras necesidades, a parte de las funcionales, dan satisfacción, cuáles son las estructuras mentales que se traslapan con la estructuras funcionales y las contradicen, en qué sistema cultural, infra o transcultural, se funda su cotidianidad vivida. (…)Aquí, pues, no se trata de objetos definidos según su función, o según las clases en las que podríamos subdividirlos para facilitar el análisis, sino de los procesos en virtud de los cuales las personas entran en relación con ellos y de la sistemática de las conductas y de las relaciones humanas que resultan de ello” (p. 2).

Es así como dicha relación entre personaje-objeto se constituye una entrada, al menos, para observar la relación con dos textos que en este presente trabajo se consideran claves para la narrativa, el cuento “El matadero”, de Esteban Echeverría, y “El Sur” de Jorge Luis Borges, los cuales marcan una tendencia a mostrar la configuración de una identidad reflejada, por supuesto, en la literatura, en específico en este par de obras, en cuanto a la figura gauchesca.

Antes que nada, es importante destacar la opinión que Fernando Aínsa (1986) tiene de la identidad cultural, término que utilizaremos en adelante para delimitar el objetivo que es el anhelo de una identidad, el cual indica precisamente el carácter y la búsqueda  de este término, que “obliga, por un lado, a considerarlo en relación a su referente histórico y, por el otro, a destacar su condición de ‘representación’ colectiva a partir del concepto genérico de la identidad cultural” (p. 28). Así, este legado “que se transmite de generación en generación debe ser percibido como un ‘patrimonio’ que debe enriquecerse y modificarse en función de nuevas variantes, y no como algo muerto o estático” (p. 39).

La lectura de este tema, que aparece en ambos cuentos, puede ser “ubicada”, desde el punto de vista de Ricardo Piglia (2000), y darse una renovación y complementariedad entre ambos cuentos, como veremos a continuación.

 

El viaje al Sur, al pasado, a la búsqueda de una identidad

En “El sur” tenemos el arranque de la historia. Johannes Dahlmann, pastor de la Iglesia evangélica, es el abuelo materno de Juan Dahlmann, “su abuelo materno había sido aquel Francisco Flores, del 2 de infantería de línea, que murió en la frontera de Buenos Aires, lanceado por indios de Catriel” (Borges: 1995). Juan Dahlmann, “secretario de una biblioteca municipal en la calle Córdoba”, se sentía “hondamente argentino” a pesar del mestizaje. A pesar de ello, y como subraya Aínsa, en Dahlmann comienza a darse el conflicto sobre su identidad, como se contempla más adelante, esto por “una diferencia entre la propia cultura y las otras. La afirmación de la identidad es, antes que nada, una auto-defensa, una forma de protegerse frente al posible despojo de lo que se considera ‘privativo’ y ‘específico’” (1986: 43):

           

"En la discordia de sus dos linajes, Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió el de ese antepasado romántico, o de muerte romántica. Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas del Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo algo voluntario, pero nunca ostentoso" (Borges. 1995).    

 

Es este daguerrotipo, antecedente de la fotografía, un elemento clave para comenzar a adentrarnos en la elección de una identidad que ha hecho Juan Dahlmann. Baudrillard comenta que “paralelamente al espejo, ha desaparecido el retrato de familia, la fotografía de casamiento en el cuarto de dormir, el retrato de pie o de medio cuerpo del propietario, en la sala, el rostro enmarcado de los niños por doquier” (2004: 22); el daguerrotipo de su abuelo no es sino el resabio de un pasado que ya no tiene razón de ser, un estilo y forma de vida caduca, una época ilustrada por esa imagen. Esta “reliquia” no forma parte de un “tiempo real”, al contrario: constituye un signo o indicio cultural del tiempo que llega a recuperarse gracias a este “objeto antiguo. Su presencia alegórica no contradice, pues, la organización general: natura y tiempo, nada escapa, todo se consuma en los signos” (Baudrillard. 2004: 84).

Tener el daguerrotipo  de su abuelo, de la identidad por la que ha optado, es para Juan Dahlmann una forma de poder “inmemorializarse” a sí mismo, realizar una “elisión en el tiempo”. Empero, Baudrillard advierte que es posible diferenciar en esta “mitología del objeto antiguo” al menos dos aspectos: “la nostalgia de los orígenes y la obsesión de la autenticidad. (…) Cuanto más viejos sean los objetos, tanto más nos acercan a una era anterior, a la ‘divinidad’, a la ‘naturaleza’, a los conocimientos primitivos, etc” (2004: 85-86). Objetivo que, como se ilustra más adelante, logra Dhalmann.

Pero no es sólo la conservación de su antecesor lo que traza indicios de un deseo, de ese anhelo, también lo es el haber conservado el casco de una estancia en el Sur:

"que fue de los Flores: una de las costumbres de su memoria era la imagen de los eucaliptos balsámicos y de la larga casa rosada que alguna vez fue carmesí. Las tareas y acaso la indolencia lo retenían en la ciudad. Verano tras verano se contentaba con la idea abstracta de posesión y con la certidumbre de que su casa estaba esperándolo, en un sitio preciso de la llanura". (Borges. 1995).

 Ambos “objetos” conforman “una esfera más privada aún: no son tanto objetos de posesión como de intersección simbólica, como los antepasados, que son ‘privadísimos’. Son evasión de la cotidianidad y la evasión nunca es tan radical como la evasión del tiempo, nunca es tan profunda como la evasión a la propia infancia”. A pesar de ello, “es ‘leyenda’ puesto que lo que lo designa es en primer lugar su coeficiente mítico y  de autenticidad. Épocas, estilos, modelos o series, valioso o no, verdadero o falso, nada de esto altera su especificidad vivida” (2004: 91).

Además,

“esos caserones son, sin embargo, factor esencial de la “integración” de la identidad de sus habitantes. La casa es en sí un elemento unitivo con fuertes poderes “integradores”, cuya significación fenomenológica ha sido señalada ampliamente en los trabajos de Gaston Bachelard sobre “la poética del espacio”.

La casa, para Bachelard, es un cuerpo de imágenes que dan al hombre razones o ilusiones de estabilidad. En tanto que se imagina como un “ser concentrado”, la casa ayuda a integrar la conciencia de “centro”, fundamental en la estructuración de la identidad. El “sueño de la choza” que se imputa legendariamente al hombre primitivo, aparece aquí asido al concepto de “refugio” y expandido en el “ser vertical” en que un gran caserón, de la buhardilla al sótano, permite expresar el “topoanálisis” representativo de un estamento de la sociedad y de un modelo cultural. (Aínsa. 1986: 422-423)

Un incidente pospone por más tiempo el viaje de Dahlmann a la estancia. Su lesión, probablemente causada, como dice el texto, por “la arista de un batiente recién pintado que alguien se olvidó de cerrar”, le ocasiona una septicemia, fuente de ocho días de delirio, entre fiebres altas, alucinaciones, náuseas y vendajes, hasta que comenzaron las curaciones.

Encerrado, inmóvil, sin otra cosa en que pensar, “Dahlmann minuciosamente se odió; odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara”. Al comienzo de su convalecencia es entonces cuando decide reponerse en la estancia, “lo que supone de traslado en sí mismo, inherente al cambio  de escenario y a la potencial ‘interacción’ en alguno de ellos” (Aínsa. 1986: 201).

No obstante, aparece aquí otro elemento: el ejemplar “descabalado de Las Mil y Una Noches, de Weil, el cual para Aínsa, “epopeya del mundo de las caravanas, de los intercambios y de la comunicación en el mundo de la antigüedad. Fuente de creatividad, de interacción y de apasionantes experiencias reales e imaginarias, la ‘imagen’ del ‘otro’, distinto esencial y radicalmente, pero unido por la misma condición humana, transita por los países y cruza los continentes, primero a lomo de camello, luego en bajeles y navíos, cuando no simplemente en el equipaje de viajeros o pueblos emigrantes” (1986: 57), por ello, por esa alteridad presente, Dahlmann se ha odiado a sí mismo, su identidad, sus necesidades, esa especie de humillación que le venía por la muerte de su antepasado lanceado por los indios de Catriel, en la frontera de Buenos Aires, y en detalle, “la barba que le erizaba la cara”, un signo más de su ascendencia europea, y se busca y reconoce en ese viaje que debe hacer al pasado, a la estancia, al casco de esa hacienda que simboliza un tiempo pasado en que todo fue mejor, esplendoroso, adquirida para “posicionarse” desde un punto de vista social.

“Todo objeto antiguo es bello simplemente porque ha sobrevivido y se convierte por ello en signo de una vida anterior” (2004: 94) nos advierte Baudrillard, al tiempo que nos explica que “cuando un habitante de los ‘suburbios’ aspira a la clase media superior, compra antigüedades, símbolo de una posición social a la que da acceso una fortuna reciente” (2004: 95). Así, la aparición de Las Mil y Una Noches  no es gratuita, simboliza el acceso de Dahlmann no sólo a un nuevo status social contemporáneo, sino la aspiración, las ansias de ser aceptado en un mundo que ya no existe, de heredar una identidad que no posee.

Además, es de tener en cuenta la puntual observación hecha al respecto por Ricardo Piglia (2000) sobre la aparición de este texto en “El Sur”, ya que advierte que

“La lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como El Sur; la lectura de Las mil y una noches que provoca el accidente de Dahlman, aparece siempre e los momentos claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental, a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida”. (p. 91)

El libro se constituye así en pieza clave de los momentos cruciales que vivirá Dahlmann, como si fuera un objeto mágico, como si Dahlmann fuera uno de los personajes de Las Mil y Una Noches. Después de una breve recuperación sobreviene el viaje. Este comienza con el coche que lo lleva a Constitución. Es un coche de plaza, arrendado, que no posee, le es ajeno y a la vez tiene que servirle de refugio temporal. La vida de Dahlmann parece ser prestada, arrendada, y no tiene un punto en el cual fijarse, del cual partir; carece, como hemos dicho líneas arriba, de identidad. Lo que es claro, sí, es el deterioro de su salud. Lo vemos reflejado también en el ambiente que describe Borges: “La primera frescura del otoño, después de la opresión del verano, era como un símbolo natural de su destino rescatado de la muerte y la fiebre”, el otoño como víspera del invierno, del frío sepulcral, del frío que adquiere el cuerpo muerto, deshabitado por el alma, es una época metaforizada en que se recogen los frutos, se hacen las previsiones para afrontar climas agrestes, violentos, como veremos adelante.

La ciudad también descrita como casa da una sensación de abrigo para el personaje. Las calles como “largos zaguanes”, “las plazas como patios” de esa “casa vieja” refuerzan el anacrónico anhelo de Dahlmann, su forzada inclusión en un mundo en el que en los patios se reforzaba la convivencia, el mercado, la compra y establecimiento de mercancías; eran el lugar perfecto para la socialización,  acto que ha mudado su presencia a lugares particulares actualmente: cafeterías, pubs, bares, cantinas, restaurantes, centros de vacación, esparcimiento, doctrina, corrección y castigos, aleccionamiento, doma de bestias, aprendizaje y religión, lugares para practicar deportes, actividades físicas, todas ellas concentradas con anterioridad en los patios de las grandes casas.

Los largos zaguanes como figuras de autoridad, de restricción, de control y defensa de y para la familia de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, hecha con madera parecida al carácter de quien encabezaba a la familia, el patriarcado, el hombre de casa: fuerte, estable, macizo, saludable, activo, curtido, infranqueable, incuestionable. Esta configuración del mobiliario “es una imagen fiel de las estructuras familiares y sociales de una época. El interior burgués prototípico es de orden patriarcal está constituido por el conjunto comedor-dormitorio. Los muebles, diversos en cuanto a su función, pero ampliamente integrados, gravitan en torno al parador del comedor o la cama colocada en medio. Hay tendencia a la acumulación y a la ocupación del espacio a su cierre” (Baudrillard. 2004:13), muebles elaborados con el mismo material con el que fue hecho el zaguán, de preferencia, con el fin de mantener una uniformidad y orden dentro de la casa y en sus elementos.

Dahlmann reconoce la ciudad. “En la luz amarilla del nuevo día, todas las cosas regresaban a él”, pero es una luz  no blanca sino amarilla, una luz o fuente de luz como si fuese “todavía un recuerdo del origen de las cosas”, (Baudrillard. 2004: 21), el deseo de volver al principio, al pasado.

El personaje de “El Sur” se sigue adentrando en sí mismo, en sus ensoñaciones, en su poderoso deseo de viajar al pasado, producto quizá de los rastros de la septicemia sufrida al reconoce. “Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme”, apunta Borges. En tanto, “desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio” (Borges. 1995). Estos objetos, como apunta Baudrillard,

 

tienen como función, en primer lugar, personificar las relaciones humanas, poblar el espacio que comparten y poseer un alma. La dimensión real en la que viven está cautiva en la dimensión moral a la cual deben significar. Tienen tan poca autonomía en este espacio como los diversos miembros de la familia tienen en la sociedad. Además, seres y objetos están ligados, y los objetos cobran en esta complicidad una densidad, un valor afectivo que se ha convenido en llamar su “presencia”. Lo que constituye la profundidad de la casa de la infancia, la impresión que dejan en el recuerdo es evidentemente esta estructura compleja de interioridad, en la que los objetos pintan ante nuestros ojos los límites de una configuración simbólica llamada morada. (2004: 14)

Todavía, Dahlmann se concede un gesto de despedida, al recordar la existencia de un “enorme gato”, el cual “se dejaba acariciar por la gente, como una divinidad desdeñosa”. Con treinta minutos de tiempo para realizar esto, acudió al lugar. “Ahí estaba el gato, dormido. Pidió una taza de café, la endulzó lentamente, la probó (ese placer le había sido vedado en la clínica) y pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante” (1995). Tal café se ubicaba en la calle Brasil, “a unos pocos metros de la casa de Irigoyen”, lo cual confirma la familiaridad de Dahlmann con las familias otrora en el poder[1].

El recurso de evasión o de enmascarar la realidad se da mediante un objeto: la lectura de Las Mil y Una Noches. “Viajar con este libro, tan vinculado a la historia de su desdicha, era una afirmación de que esa desdicha había sido anulada y un desafío alegre y secreto a las frustradas fuerzas del mal” (Borges. 1995). El viaje al Sur, a la estancia, al antiguo casco de hacienda que ha emprendido Dahlmann tras su salida del nosocomio, acompañado por la lectura del libro, es también un ejemplo de este orden anacrónico, que desde el inicio del cuento ha sido “identificado con los esquemas caducos de familias patriarcales refugiadas en grandes caserones. Finalmente en un tercer tipo de obras, una forma de la identidad se mantiene aislada en pueblos arquetípicos”, o zonas o regiones arquetípicas” (Aínsa. 1986: 414), como el mismo Sur, donde también se han dado desdichas, desafíos a las fuerzas del mal, como sucederá más adelante.

La distracción  que tiene el personaje  se debe a la visión de “jardines y quintas”, elementos que denotan un dominio de la naturaleza, un sometimiento, un renombramiento. Fernando Aínsa comenta que “frente a la selva, la pampa, las altas cordilleras o el paisaje ‘inédito’ de América, se ha repetido este proceso de ‘bautizo’ primordial de la realidad. La fuerza vital omnipotente de sus elementos impresionó a quienes primero la percibieron viniendo de ‘otros’ mundos, manifestándose hasta no hace mucho como parte de una realidad no aprehendida totalmente” (1986: 157).

Antiguos elementos se van intercalando, afianzando el paso del presente al futuro, la idea de un lance al rescate de una época gloriosa, cuando al comer el almuerzo “(con el caldo servido en bols de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido” (Borges: 1995).

A su vez, la conformación y apropiación del espacio aparece de repente en el personaje, “como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres”. El proceso de identificación comienza a darse gracias a que ve esas “casas de ladrillo sin revocar, esquinadas y largas, infinitamente mirando pasar los trenes; vio jinetes en los terrosos caminos; vio zanjas y lagunas y hacienda; vio largas nubes luminosas que parecían de mármol, y todas estas cosas eran casuales, como sueños de la llanura. También creyó reconocer árboles y sembrados que no hubiera podido nombrar, porque su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario” (Borges: 1995).

Dahlmann delira, se ha sumergido en la creencia, en un conocimiento enmascarado y falso del Sur, a donde viaja  y que se constituye para él, irremediablemente, una vuelta al pasado.

Todo cambia en este viaje, hasta el carro que lo dejó en la estación, se interna en la simiente, en el lugar donde todo comenzó, en donde crecen los elementos que conforman la personalidad de sus antepasados, del carácter gauchesco:

No turbaban la tierra elemental ni poblaciones ni otros signos humanos. Todo era vasto, pero al mismo tiempo era íntimo y, de alguna manera, secreto. En el campo desaforado, a veces no había otra cosa que un toro. La soledad era perfecta y tal vez hostil, y Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al Sur. De esa conjetura fantástica lo distrajo el inspector, que al ver su boleto, le advirtió que el tren no lo dejaría en la estación de siempre sino en otra, un poco anterior y apenas conocida por Dahlmann. (El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera de oír, porque el mecanismo de los hechos no le importaba).

El tren laboriosamente se detuvo, casi en medio del campo. Del otro lado de las vías quedaba la estación, que era poco más que un andén con un cobertizo. Ningún vehículo tenían, pero el jefe opinó que tal vez pudiera conseguir uno en un comercio que le indicó a unas diez, doce, cuadras.

Dahlmann aceptó la caminata como una pequeña aventura. Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que la borrara la noche. Menos para no fatigarse que para hacer durar esas cosas, Dahlmann caminaba despacio, aspirando con grave felicidad el olor del trébol. (Borges. 1995)

 

En tanto, Aínsa ha descrito al respecto que

 La progresiva densidad cultural del espacio americano y el espesor derivado del doblamiento literario a lo largo de los siglos, han ido sentando las bases de una tradición a la que la identidad se aferra. Un mapa literario americano puede ser trazado sin dificultad con sus espacios delimitados y reconocibles casi automáticamente. Los “signos” en los que se expresa y sintetiza artísticamente permiten, por ejemplo, identificar escenarios y zonas geográficas con páginas de ficción (…). Este concepto de “localización”, cuya importancia es casi inútil destacar en la narrativa contemporánea, necesita de algunas precisiones en el caso americano. Por lo pronto, no se trata de un “doblamiento” cultural con un exacto parelelo en la geografía, sino de la invención imaginativa de un “sistema de lugares” representativo de esa realidad. Más allá de si realmente el autor, el protagonista o el mismo lector homologan un escenario literario con una estructura exterior, lo que importa señalar es su “identificación” literaria.

(…) Si el espacio literario latinoamericano puede aparecer como sólidamente fundado en la obra de algunos autores, este proceso de “identificación” no ha sido fácil ni es total. (1986: 183-184)

Así es el sur a donde ha llegado Dahlmann. El almacén, que le recuerda un grabado en acero, otra clara referencia a un sistema sociopolítico y económico ya caduco, pertenece incluso a otra obra literaria: “una vieja edición de Pablo y Virginia”.

“Atados al palenque había unos caballos”. ¿Es este palenque el que aparece también en “El matadero”? Podría decirse que sí. Dahlmann es capaz de confundir las cosas, lugares y personas reales, vividos, existentes, con lo que su fantasía le dicta, con lo que su delirio le hace ver, su recaída, su fragilidad en la convalecencia le juega malas pasadas que a nuestro parece significan guiños a seguir. Ya veremos más adelante la forma en que “El matadero” constituye la historia que complementa a “El Sur”.

En su recaída, Dahlmann confunde al patrón “con uno de los empleados del sanatorio”. A partir de su entrada en el almacén las situaciones se tornan cada vez más confusas… o más claras. Es el momento, en este espacio cerrado, el almacén, comparable a la celda “que tenía algo de pozo”, ese “arrabal del infierno” del que no podrá escapar, como tampoco podrá escapar a las secuelas de la septicemia. Es en este lugar donde se da el encuentro de Dahlmann con su deseo, su encuentro con el pasado que busca, representado como “una cosa”, como “un hombre muy viejo”.

El paso de los años había reducido al viejo, lo habían “pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad”. Ante este hallazgo, el protagonista no puede ocultar la satisfacción de ver materializado su deseo: “registró con satisfacción la vincha, el poncho de bayeta, el largo chiripá y la bota de potro y se dijo, rememorando inútiles discusiones con gente de los partidos del Norte o con entrerrianos, que gauchos de ésos ya no quedan más que en el Sur” (Borges: 1995).

A diferencia de su última comida, en la que el caldo fue servido “en bols de metal reluciente”, en esta ocasión la comida varió. El menú: sardinas y carne asada acompañadas por “unos vasos de vino tinto”.

Había una lámpara de kerosén, lo cual indica la ausencia de energía eléctrica y toda la modernidad que ello trae a un lugar energizado, además de subrayar la importancia que tenía dicho derivado del petróleo para aquellas personas. Tres de ellas estaban en la otra mesa, provocando a Dahlmann. “Dos parecían peones de chacra: otro, de rasgos achinados y torpes, bebía con el chambergo puesto”. El mobiliario del almacén, vasos ordinarios hechos de vidrio turbio, mantel a rayas sobre las mesas, denota su humildad. Nuevamente hace su aparición Las Mil y Una Noches, “como para tapar la realidad”, indica el narrador. Dahlmann no responde a la provocación de los peones, sin embargo, comienza a entrar en juego la esencia del gaucho: el coraje.

El protagonista debe enfrentarse entonces a su pasado. Es claro que ha llegado ese momento. Entonces aparece aquí, como un eco, como un vaso comunicante, un flujo, la figura del gaucho definida, al menos  borgeanamente, como el cuchillero, figura que aparece también en “El matadero”, de Esteban Echeverría.

 El gaucho de “El matadero”. Matasiete, el anhelo de Dahlmann

La figura del cuchillero se encuentra en la historia del que ha sido considerado como uno de los textos fundacionales en cuanto a la narrativa breve en Latinoamérica (Menton. 1999). Por ello, pueden rescatarse de él elementos que servirán para complementar la figura del gaucho, del cuchillero borgeano, uno de los personajes a los que Dahlmann deberá enfrentarse y ante quien deberá demostrar ser descendiente de gauchos.

“El matadero” describe la crisis de carencia de carne en Buenos Aires cursando el año de “183…”, durante la cuaresma. Tras una lluvia que provoca el desbordamiento del Riachuelo de Barracas ocurre lo peor, la inundación a la que El Plata se sumó con sus aguas, socavando “campos, terraplenes, arboledas, caseríos, y extenderse como un lago inmenso por todas las bajas tierras” (Menton. 1999).

De tal desgracia, acaecida durante la cuaresma a la que cita la Iglesia se culpa a los unitarios, partido de tendencia liberal el cual proponía un gobierno centralizado en las provincias unidas del Río de la Plata, en Argentina. La división en ese entonces, 1830 en adelante, se notaba claramente. Ya los unitarios habían fallado en su intento de gobierno hasta la llegada de Juan Manuel de Rosas, quien gobernaría Buenos Aires de 1829 a 1832 y entre 1835 a 1852, al tiempo que buscó alzar la producción ganadera del país.

Con ello, la presencia de cuchilleros aumentó, por lo que no es de extrañar que la temática de “El matadero” se base en dichos personajes. Empero, debido a la inundación

la abstinencia de carne era general en el pueblo, que nunca se hizo más digno de la bendición de la Iglesia, y así fue que llovieron sobre él millones y millones de indulgencias plenarias. Las gallinas se pusieron a seis pesos y los huevos a cuatro reales y el pescado carísimo. No hubo en aquellos días cuaresmales promiscuaciones ni excesos de gula; pero en cambio se fueron derecho al cielo innumerables ánimas, y acontecieron cosas que parecen soñadas (Menton. 1999).

Ante ello, “el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores, entró a nado por el paso de Burgos al matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gordos; cosa poca por cierto para una población acostumbrada a consumir diariamente de 250 a 300”, informa el narrador, hecho que pone a trabajar a los cuchilleros del matadero, quienes “en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban tendidos en la playa del matadero, desollados unos, los otros por desollar. El espectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y deforme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río de la Plata”.

Es posible hacer aquí el señalamiento de cómo la tragedia de la inundación unifica las voces de las clases sociales, y son las pertenecientes a los estratos más bajos quienes deben acudir a pelear por un trozo de carne, en tanto que para los integrantes de las clases más altas se les ha reservado su porción. De hecho, el primer animal sacrificado fue ofrecido al Restaurador, representante de la autoridad federal, quien funge como autoridad local, que es ejercida en el matadero por el juez, quien ubica su puesto de control en la casilla.

Esta “pequeña república”, como nombra Echeverría al matadero, puede representarse en un pequeño croquis que él mismo autor hace del lugar:

 

El matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al Sud de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular colocada al extremo de dos calles, una de las cuales allí se termina y la otra se prolonga hacia el Este. Esta playa con declive al Sud, está cortada por un zanjón labrado por la corriente de las aguas pluviales en cuyos bordes laterales se muestran innumerables cuevas de ratones y cuyo cauce, recoge en tiempo de lluvia, toda la sangraza seca o reciente del matadero. En la junción del ángulo recto hacia el Oeste está lo que llaman la casilla, edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor al frente que da a la calle y palenque para atar caballos, a cuya espalda se notan varios corrales de palo a pique de ñandubay con sus fornidas puertas para encerrar el ganado (Menton. 1999)[2].

La casilla es el punto vital del matadero, pues en ella “se hace la recaudación del impuesto de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta el juez del matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma del poder en aquella pequeña república por delegación del Restaurador”. La distinguen, como bien apunta Echeverría, letreros rojos que dicen "Viva la Federación", "Viva el Restaurador y la heroína doña Encarnación Ezcurra", "Mueran los salvajes unitarios".

En torno a las reses había varios grupos de personas, de las cuales “la más prominente de cada grupo era el carnicero con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto, camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre”.

Durante el matadero de los animales se nos ofrece el carácter del cuchillero, quien  gritaba y montaba en cólera cuando alguna “mugrienta mano” salía “a dar un tarazón con el cuchillo al sebo o a los cuartos de la res”:

“-Che, negra bruja, salí de aquí antes de que te pegue un tajo -exclamaba el carnicero” (Borges. 1995).

Interpretación: Arely Cárdenas/Fabiola Ocegueda

 

La masa de gente hacía suyo el espectáculo, formaba parte de él, algo que enriquece nuestra visión sobre el panorama, digno de ser visto, no escrito, como destaca Echeverría. “De repente caía un bofe sangriento sobre la cabeza de alguno, que de allí pasaba a la de otro, hasta que algún deforme mastín lo hacía buena presa, y una cuadrilla de otros, por si estrujo o no estrujo, armaba una tremenda de gruñidos y mordiscones. Alguna tía vieja salía furiosa en persecución de un muchacho que le había embadurnado el rostro con sangre, y acudiendo a sus gritos y puteadas los compañeros del rapaz, la rodeaban y azuzaban como los perros al toro” (Borges. 1995). Los elementos que aquí se encuentran permiten una lectura del nivel de “salvajismo” entre las clases sociales más bajas. El juego que sostienen los muchachos con la vieja es claro ejemplo de la visión de las reglas, mínimas, en las que se impone la sobrevivencia a como dé lugar, la desesperación por obtener comida, el desorden simbólico que puede verse cuando las piezas del animal se encuentran regadas, desperdigadas y cumpliendo una función distinta a la que generalmente desempeñan, órganos desorganizados, como una metáfora de la vida social en esa época, es la barbarie en su viva expresión.

Sin embargo, no hay que perder de vista la imagen del cuchillero. En el matadero se aprecia el ejercicio del cuchillo, simulacros de combates, peleas “a cuchilladas [por] el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían robado a un carnicero (…). Simulacro en pequeño era éste del modo bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestiones y los derechos individuales y sociales” (Menton. 1999).

Es este carácter del gaucho el que Jaime Alazraki (1974) destaca cuando dice que “para el argentino, el gaucho es el símbolo o emblema de esas virtudes que admira: coraje, honor, rebeldía” (128). En cambio, para Ricardo Piglia (2000) en el gaucho se da “el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de Hombre de la esquina rosada” (84), por ello esta complementariedad entre “El Sur” y “El matadero”es posible.

Pero el cuchillero, el gaucho, al menos en “El matadero” aspira a una ilusión que ha creado el sistema de gobierno, el cual “se apoya en una ideología democrática; pretende ser la dimensión de un progreso social: posibilidad, para todos, de tener acceso, poco a poco, a los modelos, ascensión sociológica continua que llevaría a todas las capas de la sociedad, unas tras otras, hacia un mayor lujo material y , de diferencia en diferencia ‘personalizada’, más cerca del modelo absoluto” (Baudrillard. 2004: 174), constituido por el juez del matadero.

El Sur es para Borges, según nos recuerda Alazraki, “el símbolo del pasado, donde ha nacido el mito del coraje” (1974: 131), y ahí en el sur podemos encontrar el matadero, lugar donde se desempeña el gaucho, el cuchillero, quien reúne, como El Matasiete, características que Dahlmann quisiera para sí, como veremos en seguida:

 

-El matahambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete!

-¡A Matasiete el matahambre!

(…)

-¡Desjarreten ese animal! -exclamó una voz imperiosa. Matasiete se tiró al punto del caballo, cortóle el garrón de una cuchillada y gambeteando en torno de él con su enorme daga en mano, se la hundió al cabo hasta el puño en la garganta mostrándola en seguida humeante y roja a los espectadores.

Matasiete extendió, como orgulloso, por segunda vez el brazo y el cuchillo ensangrentado y se agachó a desollarlo con otros compañeros. (Menton. 1999)

 

Picado el amor propio, desafiado a demostrar su valor, Matasiete enfrenta al unitario de “patilla en forma de U”, “sin divisa en el fraque ni luto en el sombrero”, que monta en silla “como los gringos”, con “pistoleras por pintar”.

Este cuchillero, “hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba”, derriba al unitario, “como de veinticinco años de gallarda y bien apuesta persona”. El grupo de cuchilleros aplaude la acción en tanto Matasiete impide que el unitario eche mano a sus pistolas “y con fornido brazo asiéndolo de la corbata lo tendió en el suelo tirando al mismo tiempo la daga de la cintura y llevándola a su garganta”.

Aparece entonces un elemento clave en la configuración del gaucho: el cuchillo. Sus compañeros le piden que lo degüelle, que le toque “La resbalosa” (aunque también se le llama “la refalosa”[3] y que no es otra cosa que degollar al enemigo. El “facón” o cuchillo gaucho, es definido también por Borges:

Quienes lo ven tienen que jugar un rato con él; se advierte que hace mucho que lo buscaban; la mano se apresura a apretar la empuñadura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precisión en la vaina.

Otra cosa quiere el puñal.

Es más que una estructura hecha de metales; los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal que anoche mató a un hombre en Tacuarembó y los puñales que mataron a César. Quiere matar, quiere derramar brusca sangre.

En un cajón del escritorio, entre borradores y cartas interminablemente sueña el puñal su sencillo sueño de tigre, y la mano se anima cuando lo rige porque el metal se anima, el metal que presiente en cada contacto  al homicida para quien lo crearon los hombres.

A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan apacible o inocente soberbia, y los años pasan, inútiles.( 1980: 73)

Aunque también Baudrillard comenta que “la herramienta, el objeto tradicional no “abrazaba” de ninguna manera las formas del hombre. Se ajustaba al esfuerzo y al gesto; por lo demás, el cuerpo del hombre se imponía a los objetos para realizar un trabajo material” (2004. 58) y este cuerpo es el que se relaciona y confiere significación al cuchillo, al facón, al puñal del gaucho, pues constituye una extensión del cuerpo, una herramienta para realizar una labor que le da su razón de ser en el sur, en el matadero.

 Ese “chisme”, el facón, simboliza la virilidad del gaucho, constituye una unidad fálica que representa a su vez el valor, el coraje, la lucha, la rebeldía, el poder, “la verdadera funcionalidad del chisme pertenece al orden del inconsciente: de ahí proviene a fascinación que ejerce. (…) El mito de una funcionalidad milagrosa del mundo es correlativo del fantasma de una funcionalidad milagrosa del cuerpo. (…) El chisme, instrumento por excelencia, es fundamentalmente un sustituto del falo, médium operatorio de la función por excelencia” (Baudrillard. 2004:134).

Este portador “más consecuente de la primera virtud de los argentinos. Dispuesto a matar y a morir por alguna deuda de honor, por el ajusticiamiento de un escarnio, el cuchillero es la encarnación viva del coraje” (Alazraki. 1974: 126) y constituye parte del punto de vista sobre el gaucho que tiene Borges, el cual busca “cerrar la gauchesca, escribirle ‘El fin’, digamos” (Piglia. 2000: 86). No obstante, el unitario en “El Matadero, digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina” (Piglia. 2000: 87).

Regresando al texto, el juez del matadero evita que se degüelle al unitario y ordena que sea llevado a la casilla, de la cual se hace una descripción más detallada:

La sala de la casilla tenía en su centro una grande y fornida mesa de la cual no salían los vasos de bebida y los naipes sino para dar lugar a las ejecuciones y torturas de los sayones federales del Matadero. Notábase además en un rincón otra mesa chica con recado de escribir y un cuaderno de apuntes y porción de sillas entre las que resaltaba un sillón de brazos destinado para el Juez. Un hombre, soldado en apariencia, sentado en una de ellas cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tonada de inmensa popularidad entre los federales, cuando la chusma llegando en tropel al corredor de la casilla lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de la sala (Menton. 1999).

Podría hacerse una comparación somera entre el almacén en que se encuentra Dahlmann y la casilla en la cual es preso el unitario. Sin embargo, en el relato de Borges todos los elementos forman parte de una cotidianeidad, en tanto que los objetos que parecen “normales” en la sala de la casilla del matadero son utilizados para realizar ejecuciones y tortura, como un verdadero matadero, sí, pero en este caso de hombres, de seres humanos que son vistos como animales, tal y cual se denota en la siguiente descripción de Echeverría sobre el estado de ánimo del joven capturado, similar al de un animal salvaje, al de uno de los animales que han sido sacrificados antes:

El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo parecía estar en convulsión. Su pálido y amoratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el movimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita, su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el latido violento de sus arterias y la respiración anhelante de sus pulmones. (Menton. 1996)

Y la descripción se complementa con el señalamiento que hace el juez: “Ya lo domaremos”, dice. Tenemos también la reacción del unitario ante la amenaza de ser azotado con una verga, frase proferida en dos ocasiones durante el relato, pues pide ser degollado en lugar de ser desnudado, obvia referencia al honor, a la recurrencia del facón, del puñal para defender una causa perdida, para justificar una muerte que de alguna forma habrá de alcanzarlo. Al final, muere y su muerte es comentada por uno de los sayones que le azotaría con una frase que resume el estado de barbarie que impera en el matadero: “Reventó de rabia el salvaje unitario -dijo uno”

La defensa del honor es lo que hace que Dahlmann reaccionara a provocación de los peones:

El compadrito de la cara achinada se paró, tambaleándose. A un paso de Juan Dahlmann, lo injurió a gritos, como si estuviera muy lejos. Jugaba a exagerar su borrachera y esa exageración era otra ferocidad y una burla. Entre malas palabras y obscenidades, tiró al aire un largo cuchillo, lo siguió con los ojos, lo barajó e invitó a Dahlmann a pelear. El patrón objetó con trémula voz que Dahlmann estaba desarmado. En ese punto, algo imprevisible ocurrió.

Dahlmann debe participar, sí, forzosamente, pero también desde un punto de vista cultural, en lo que sería su bautizo de sangre, la recepción que le hace el Sur.  El viejo gaucho sentado en el sueño es quien le tira la daga, “como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”. Ahora era tiempo de confirmar si había hecho la elección correcta de identidad cultural, de saber si era un heredero de aquel hombre inexpresivo y barbado del daguerrotipo, de su abuelo Francisco Flores, integrante de la infantería de línea, muerto en la frontera de Buenos Aires lanceado por indios de Catriel.

Al recoger la daga Dahlmann acepta esa ley de la sangre impuesta al gaucho, al cuchillero, al nativo de aquellas tierras a las que ha acudido para reencontrase consigo mismo, para reforzar su carácter de hijo argento; la duda seguía ahí, y Dahlmann continuaba torpe, ignorante del pasado pero conocedor del suyo, del origen que él mismo había elegido para sí mismo. No era un Matasiete, eso era seguro; sin embargo, había sido desafiado en su honor por el compadrito y para él “el cuchillo es la única justicia que conoce y reconoce. Lo que a nosotros nos parece abominable es para él máxima expresión de valor y justicia. El compadrito hace del coraje su religión y su ley, con su mitología, sus mártires y su historia” (Alazraki. 1974: 126).

Al salir, Dahlmann sabía que esa pelea le daría la legitimidad, la identidad que tanto busca, que anhela. “Morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado” (Borges. 1995).

“Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura”, dice Borges, y la duda de si morirá o no queda flotando en el aire sureño, la ambigüedad la acompaña, no sabemos si Dahlmann es víctima de su delirio o si en realidad el encuentro con el compadrito es verdadero. Aun así, una duda más se agrega al final de este relato, del cuento de Esteban Echeverría y de este trabajo, el cual podría dar pie a otro análisis posterior:

“En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la federación rosina, y no es difícil imaginarse qué federación saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la federación estaba en el Matadero” (Menton. 1999)

 ¿Podría considerarse entonces a Dahlmann como un unitario, como un cuchillero? Su anhelo de confirmarse como un descendiente de bonoaerenses lo delata claramente como un aspirante a cuchillero pero, por otra parte, su interés en las letras, en libros como Las Mil y Una Noches lo convierten en un “patriota ilustrado amigo de las luces y la libertad”. ¿Es Matasiete el anhelo de Dahlmann, el gaucho, el cuchillero, arrojado, valiente, audaz, que hace gala de su coraje, que defiende su honor? Conteste y decida el lector teniendo en cuenta lo anterior expuesto.

 

Bibliografía y enlaces

 

Rodríguez Monegal, Emir. “Borges y la política". En Revista Iberoamericana, v.43, nº 100-101. Julio-diciembre 1977. p. 269-291. Obtenido el 02/08/07 de http://64.233.169.104/search?q=cache:9Im-s26yjGoJ:www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/bibliografia/prensa/artpren/iberoamer/latino_100a.htm+el+irigoyen+de+El+sur,+borges&hl=es&ct=clnk&cd=9&gl=mx

                                           

Aínsa, Fernando. (1986) Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa.  Editorial Gredos. Madrid, España.

 

Alazraki, Jaime. (1974). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. 2da edición.  Ed Gredos. Madrid, España.

 

Baudrillard, Jean. (2004). El sistema de los objetos. Siglo XXI editores.18ed. México, DF. Francisco González Aramburu traductor.

 

Borges, Jorge Luis. (1980) Nueva antología personal. Ed. Bruguera. 1era edición. España

 

------. 1995. Artificios. Alianza Cien. España

 

Menton, Seymour. (1999). El cuento hispanoamericano. 6ta edición. México, DF

 

Piglia. Ricardo. (2000). Crítica y ficción. Ed. Seix Barral. Argentina

 

NOTAS

[1] Con un grupo de amigos que, como él, eran asiduos colaboradores del periódico Martín Fierro, Borges funda un Comité de Jóvenes Intelectuales para apoyar la candidatura de Hipólito Irigoyen a la presidencia de la República. De acuerdo con una crónica olvidada que escribió Ulises Petit de Murat en 1944, lo que movió a los jóvenes a apoyarlo fue la convicción de que el Peludo (como llamaban cariñosamente al candidato) no tenía la menor posibilidad de ser reelecto ya que sus enemigos habrían de hacer fraude en las urnas.

(http://64.233.169.104/search?q=cache:9Im-s26yjGoJ:www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/bibliografia/prensa/artpren/iberoamer/latino_100a.htm+el+irigoyen+de+El+sur,+borges&hl=es&ct=clnk&cd=9&gl=mx)

[2] Interpretación: Arely Cárdenas/Fabiola Ocegueda

[3] “De resultas que, ya desde mucho antes de la Independencia, la poesía con música había de llenar el escenario de la historia política del Plata.  Aparece el gaucho federal y el gaucho unitario entre cantos y recitados con temas de la guerra civil; cuando  por el lado del montonero, la ‘vida- lita’ en sorna bravucona:

 

                             Perros unitarios

                             Vidalitá

                             Nada han respetado

                             A inmundos franceses

                             Vidalitá

                             Ellos se han aliado. (15)

 

“Del mismo tenor la 'refalosa’, por cuyo nombre se recordaba al cuchillo resbaloso del mazorquero Cuitiño sobre la garganta del unitario.  A esta especie de danza, algo macabra, con recitado se le daba un carácter de mofa y escarnio al enemigo federal:

 

                             'Refalosa’ 'refalosa’

                             no te vas a refalar,

                             porque la paga el gañote

                             si es que te la’cen bailar.

                             ¡Ay mamit’ay! refalosa.   (16)

 (http://64.233.169.104/search?q=cache:kSpvsPY5qJgJ:www.quadernsdigitals.net/datos_web/biblioteca/l_761/enLinea/11.htm+LA+REFALOSA+FEDERAL,+letra&hl=es&ct=clnk&cd=8&gl=mx)            

 

También existe el poema La refalosa, de Hilario Ascasubi, que por su extensión no se presenta en este trabajo y que constituye una línea más de trabajo e investigación, pues ya aclara Alazraki que Borges “ha explicado que para el argentino que admira la valentía, la misión del tango, tal vez, sea la de “dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y del honor”. (1974: 127)