"La celda número 7" de Iara Cid del Río

Como miembro del jurado del concurso de dramaturgia José Chesta me llevé  una gran sorpresa al leer “La celda número 7” y descubrir por fin una voz  nueva en nuestra dramaturgia. La mayoría de los textos usaba el habla  popular urbana o rural como elemento central de la obra. Otros recurrían al  efecto visual/sonoro, al distanciamiento y al uso de mucho de los elementos  del teatro experimental que está en boga en nuestros momentos.

Unos más  logrados que otros me provocaron un efecto de cansancio y aunque había  muchos bastante buenos, no lograba determinar cuál sería el merecedor del  premio. Eran textos dramáticos que se basaban en lo explícito, a través de lo  dicho y visto (lo visual, lo sonoro), se quedaban en la superficie del texto de  la representación. La insistencia en el espectáculo y su constante tendencia  al exceso se delineaban como tendencia constante. Había un par de obras  que aun cuando intentaban un intento de profundidad no  estaban logradas  por diversos motivos.Al llegar a “La celda número siete 7” tuve la gran alegría de dar por fin con el libreto que sin duda alguna sería mi selección como mejor obra del concurso y el mejor texto inédito que he leído en mucho tiempo. Iara Cid del Río trabaja con elementos muy diferentes a los que he visto en sus colegas dramaturgos. Nada es explícito en esta obra, por el contrapone énfasis en-lo-que-se-dice y lo-que-se-ve, sino en la SUGERENCIA, en un espacio que excede el del escenario y del texto escrito. Exige así un mayor nivel de profundidad que no es del todo palpable en la superficie textual. Las verdades significativas se dan en el silencio, lo no dicho. Las palabras, las posturas de los cuerpos y los gestos son limitados y solo pueden aludir a una realidad construida, lo focalizado por un sujeto es una “verdad” impuesta que cierra toda todas las otras verdades posibles. La obra de Iara Cid, por el contrario, se abre a otras posibilidades de significación, más en la tradición de Harold Pinter y al mal llamado “teatro de la crueldad” de Griselda Gambaro. Como ella, su diálogo es mínimo, sobrio sin caer en excesos ni llamar la atención sobre sí mismo. Todo ocurre en un espacio ausente no en la inmediatez de la superficie escénica. Un caso muy poco frecuente en nuestro teatro donde el diálogo es abundante (ya sea verbal, gestual o corporal) y tiende a ser autosuficiente, explícito y por lo generalmente explicativo.


Por estos procedimientos se va generando un ambiente kafkiano que oscila entre lo extraño y lo fantástico. Como obra abierta puede prestarse a diferentes interpretaciones (obviamente no todas), donde la dinámica debe ser buscada más en los procesos de estructuralidad que en un objeto ya estructurado. No hay un diseño definitivo para apoyarse, de ahí su dificultad de llevar a escena, de dirigir y actuar. Para llevarse a escena hay que contar con un elenco con mucha técnica y creatividad, que cuente con un público a su nivel que pueda seguir su obra. Tal es el caso de obras como “El campo” o “Decir sí” de Griselda Gambaro (autora fundamental a América Latina pero muy poco conocida en Chile), donde la ambigüedad como principio estructural de ambos textos hace difícil tomar decisiones para directores, actores, escenógrafos/as y personal técnico.


Si quisiéramos dar una sinopsis del texto y referirnos a su historia podríamos decir en términos que se trata de una celda no definida espacial y temporal, a primera vista sin contexto alguno. Todos los elementos escénicos están reducidos al mínimo. En este ensamblaje aparecen dos personajes sin mayor descripción: el carcelero y el prisionero. No hay datos que los identifiquen personalmente, ni información sobre su familia ni su historia. Ninguno parece saber ni recordar por qué están allí. El paso de escena a escena parece marcar una rutina ya automatizada. El carcelero entra a vigilar, le trae la comida, toma nota y se va. Casi ninguna relación hay entre ambos en un comienzo, apenas un intercambio de palabras. Cada vez que el prisionero pide o comenta algo el carcelero le responderá: “está prohibido”. La situación clara es que en este recinto todo se ha vetado hasta el punto de reprimir cualquier movimiento o expresión vital. No se sabe de dónde proviene el/los centros del poder absoluto. No obstante, ante el hieratismo del carcelero, el prisionero quiere dialogar, recordar el/su pasado sin obtener respuesta. Ya a partir de la segunda escena el carcelero perece al menos escuchar. De aquí se desarrolla un proceso de aproximación hasta llegar a un posible mutuo entendimiento. El carcelero también querrá recordar, encontrar en el pasado algún sentido a su vida y recuperar algo se ha estado a punto de perder para siempre. No pudiendo evitar caer en una interpretación personal me atrevo a sugerir que la dinámica irá en retrospectiva hasta recuperar el espacio humano que se ha perdido. En un momento que podemos suponer apocalíptico y en una cárcel perdida en el desierto donde nada existe, el acto de RECORDAR surge como posibilidad de salvación y redención. Al olvidar el pasado cancelamos el futuro y el presente sería el implacable espacio de la nada.


Es una obra difícil de montar y mucho más difícil de hacer una lectura dramatizada de su texto, y en consecuencia asistí con mucho temor a su presentación al ciclo de lecturas. Para mi tranquilidad me encontré con una versión bastante satisfactoria aun cuando su elenco no estaba preparado para una obra de tal complejidad. La obra es de una gran flexibilidad semiótica y permite diferentes aproximaciones. Esto hizo que su directora optara por una solución que no corriera riesgos y que funcionara en la lectura escénica, lo cual fue una buena idea y permitió que el espectáculo corriera de manera satisfactoria. El actor que interpretó al prisionero tiene mucho talento y se nota en su lectura que es ya bastante experimentado. Dio una interpretación realista a su personaje lo cual funcionó bien en contraste con la frialdad de su contexto dando en su estilo la humanidad que la obra reclama para un mundo deshumanizado. Mucho menos exitoso fue el personaje que interpretó al carcelero, personaje más difícil dado su hieratismo extremo al comienzo, que luego debe ir dando paso a un reblandecimiento lento que genera un acercamiento al otro personaje, para dejarse seducir por su humanidad. Esto es un desafío para cualquier gran actor: comunicar a través de elementos inexpresivos, algo así como hablar detrás de una mordaza, balbuceando leves indicios lo que no puede expresar a través de lo visual y lo verbal. Desafortunadamente este balance hace tambalear un poco la lectura pero sin llegar a perjudicarla por completo, corrigiéndose a sí mismo en los momentos finales cuando el contacto entre ambos parece comenzar a producirse.


Iara Cid del Río surge como una escritora de una dinámica muy singular. Tanto su estilo como su temática no se dan en nuestro teatro y la sutileza como diseña su mundo creativo son muy personales. Suponiendo que la obra comentada es una “opera prima”, podemos estar seguros que poco a poco se irá perfilando una de las grandes escritoras del teatro hispanoamericano.


COMENTARIO de Enrique Giordano.


PRIMERA MUESTRA DE DRAMATURGIA JOSÉ CHESTA.
Artistas del Acero
Presentada por el Teatro Reconstrucción.