Gonzalo Millán: poesía existencial, poesía política y metapoesía

Gonzalo Millán: poesía existencial, poesía política y metapoesía

 

¿Sobre qué escriben los poetas? Sobre la página en blanco, imagino que me respondería Millán, con esa habilidad suya para concentrarse en el sentido llano de las palabras y su intencionado respeto por el rigor léxico, actitud desde la cual hace proliferar los significados, las implicancias, las emociones latentes, la fructífera intensidad de la palabra poética.O mejor pregunto qué debe decir un poema, cuáles son los temas que deben considerarse como propios de la poesía. Una respuesta rápida dirá, por ejemplo, el amor y la muerte. Después de una silenciosa pausa, también diríamos la felicidad y el dolor o el reclamo del hablante frente a las circunstancias adversas que le ha tocado vivir. En esos temas se concentra la permanente tensión entre Eros y Tánatos, que habita casi toda la historia de la poesía. Recordemos, por ejemplo, el clásico carpe diem, que es una alegre exaltación de la vida y al mismo tiempo un solapado gesto de desesperación frente a la muerte, o el ubi sunt, que asume la existencia como una permanente pérdida. Esos tópicos tienen la desagradable misión de recordarnos que nada perdura, que tenemos fecha de vencimiento. Pero nuestro desasosiego no se limita solo a consideraciones temporales. ¿Acaso el lugar que habitamos no merece algunos reparos? De otro modo no sería posible el prestigio del locus amoenus y el beatus ille, que podríamos considerar como manifestaciones que están a medio camino entre la evasión mística y la utopía social.

En realidad, lo que nos gustaría leer en un poema creo que siempre tiene alguna relación con nuestra vida (con nuestra miserable vida, generalmente), con el acecho pertinaz de la muerte y con el anhelo de una vida mejor.

He mencionado la tensión entre vida y muerte y la tensión entre realidad y utopía. Pero del ejercicio de la escritura (y por supuesto también de la lectura) se desprende otra tensión: la de la realidad y la ficción y en nuestro caso entre la vida y la poesía. La puesta en duda de la palabra como reflejo de la realidad o la conciencia de las limitaciones del lenguaje para dar cuenta del mundo o la sospecha de la inutilidad del oficio poético han alimentado algunas de las mejores páginas de la poesía chilena.

Gonzalo Millán ha incursionado en todas esas variantes temáticas con una mirada lúcida y una actitud de rigurosa búsqueda. Lucidez para no dejarse atrapar por las trampas de la autocomplacencia o la mistificación y una búsqueda de recursos formales que logran conciliar el experimentalismo con la intensidad expresiva.

El trabajo poético de Millán posee una especie de voracidad que intenta atrapar el mundo que lo rodea, desde la experiencia íntima, pasando por su relación con los otros y con las cosas, hasta la reconstrucción de la realidad política a partir del lenguaje.

Pretendo ahora entregar un pequeño e incompleto panorama de la obra de Millán refiriéndome a tres de sus manifestaciones fundamentales, que son la poesía existencial, la poesía política y sus textos metapoéticos.
Poesía existencial

Cuando hablo de poesía existencial me refiero a poemas en los que el sujeto poético se instala en una circunstancia que lo enfrenta consigo mismo, con un otro o con objetos de su experiencia inmediata. Es el caso de Relación personal, de 1969, Vida, de 1984, Autorretrato de memoria, de 2005, y llega a su expresión más desnuda, menos retórica, en Veneno de escorpión azul, diario de vida y de muerte, de 2007.

Recordemos que su primer libro, Relación personal, fue publicado en 1969, cuando el autor era estudiante universitario y en una época de efervescente agitación social. Entonces se le debe haber planteado al poeta algún cuestionamiento propio o ajeno sobre ese poemario centrado en el conflictivo paso de la infancia a la adolescencia, mientras en la sociedad chilena el lenguaje adoptaba un tenor político difícil de eludir. El mismo Millán escribió una explicación que da cuenta de su opción, además de la plena conciencia de su propuesta poética. En 1968, en un texto publicado en la revista Trilce, se refirió a ese tema con estas palabras:

"El yo, hombre, y el tú, mujer, en una relación de amor subjetivo en la que cada uno tiene necesidad del otro como cosa, constituyen el eje de la mayoría de estos primeros poemas. No creo posible realizar ahora una poesía social, entendida como preocupación y apertura hacia los demás hombres, sin antes profundizar y resolver las interrogantes que me presenta el enfrentamiento con este ser que tiene la calidad de primer otro.

Un primer otro que no es espejo que me refleja y esclarece, sino, por el contrario, que me aspira y funde en una imagen doble, oscura, e indiferenciada, que me impide deslindarme, precisar el contorno del yo y por lo tanto develarlo"

Como se aprecia en las palabras de Millán sobre su propia obra, este autor era a sus 21 años perfectamente consciente del alcance de su propuesta estética. Su intencionada omisión de los temas políticos y sociales tiene una justificación desde la experiencia personal, desde la perplejidad de un sujeto que empieza a descifrar los signos más inmediatos, a desenredar la madeja del amor y la sexualidad con una mirada inusual, alejada de los estereotipos románticos y de la sublimación sentimental. Millán invierte los códigos nerudianos cuando le atribuye al "tú, mujer", a ese primer otro, una fuerza de avasalladora violencia en contra de la integridad de yo, que atenta contra la pretensión racionalista de delimitar la identidad del sujeto. Mientras que para la poesía romántica y neorromántica, la mujer era siempre el complemento necesario como alcanzar la plenitud vital, en la poesía de Millán, tanto en Relación personal como en Vida, la figura femenina aparece asociada a imágenes de deterioro y desintegración que se manifiestan incluso en la representación de elementos naturales, telúricos, no cómo fuerza nutricia (al modo nerudiano), sino como evidencia de podredumbre, ruina y muerte. Por ejemplo, en el poema "En blancas carrozas viajamos" asistimos a la escena de un juego que está perdiendo su carácter infantil y que adquiere una latente carga erótica a medida que elementos orgánicos ensucian y contaminan el lugar y el cuerpo de los personajes. Más aún, el título del poema, asocia la situación con la imagen del transporte funerario para niños, cuyo sentido se aproxima a los versos finales, en cuya ambigüedad confluyen la sexualidad y la muerte, en particular en la imagen del polvo, que puede aludir tanto al acto sexual como al destino final del cuerpo humano. Leo el poema:

 

En blancas carrozas viajamos
Ocultos entre raíces
manchadas por hollejos de frutas,
y humaredas de hojas y papeles,
se endurece en mis manos sucias,
al palpar la rubia
sedosidad niña de tus piernas,
la celeste cornamenta de mis venas.
Tú con una piedra rompes
un cuesco de durazno,
mascas la amarga semilla
y endulzada la echas en mi boca.
Yo me humedezco un dedo
y en el muslo trazo con saliva
las iniciales de tu nombre.
Tú les echas tierra.
Después el polvo cae.

 

La pasión erótica está lejos de ser un sentimiento de languidez plácida o un momento de armónica unión entre dos seres que se aman, sino un arrebato de deseo, violencia y frustración, doloroso y anhelante al mismo tiempo, como se ve en los poemas siguientes:

 

El adolescente huye como una culebra
Cual una jarra me vuelcas en la maleza;
tus pechos aplastan mis dedos,
y como una medrosa culebra
huyo del pesado paso de tu carne,
arrastrándome entre las ortigas,
enredados los cabellos de hojas secas.
Si me golpeas la cabeza, pescadora, quedaré ciego
Con tus ojos azules y todo
me tragué el anzuelo emplumado que me hiere
en el lío negro y amarillo de mis tripas.
Tira el hilo ahora, cordera,
y como un pescado de grandes ojos
saltaré boqueando tras tus pasos.
Pero ya no encontraré bella la vida
al mirar una caja de acuarelas,
ni cuando te halles a mi alcance
dejaré de agarrarte los senos.
Historieta sobre un caracol y una mariposa
Con mi vida y la tuya a cuestas abajo,
arrastro mi rastro de babas y subo
con palos de ciego a tu siga y encuentro-
te, mariposa lista al vuelo y dispuesta
a dejarme otra vez con el bulto.

 

Esta visión desacralizada de las relaciones amorosas y eróticas se mantendrá también en la sección Vida del libro del mismo nombre y llegará a su apoteosis en el poema "Apocalipsis doméstico", en el que la simple descripción del abandono y deterioro de la casa es la imagen elocuente de la ruina conyugal, que culmina con la escena del niño que se "desgañita llorando", mientras mira "cómo la bestia de las dos espaldas / gruñendo convulsa se revuelca / intentando devorarse a sí misma".

La propuesta de Millán consiste en escrutar la experiencia del yo en sus rincones menos luminosos para dejar en evidencia la naturaleza conflictiva, compleja y alienante de las relaciones humanas. Su mirada parece ser tributaria de la frase que Sartre pone en boca de uno de sus personajes: "el infierno son los otros".

Pero esa lúcida y lapidaria visión también la aplica Millán cuando enfrenta al yo consigo mismo y con los objetos. En la sección "Ouróboros", del libro Vida (que se llama "Dragón que se muerde la cola" en el libro Trece lunas), el desdoblamiento del sujeto representa siempre un enfrentamiento problemático. El yo se autofagocita, se abandona por una mujer, se siente solo y luego vuelve dispuesto a olvidarla, se dispara, pierde la fe en sí mismo. Lo que podía significar un viaje introspectivo en busca de la propia identidad o el descubrimiento de un rostro verdadero que no se pudo encontrar en la otredad, también está condenado al fracaso. El encuentro consigo mismo implica crearse desde el lenguaje, pero ese espejo le devuelve una imagen devoradora, autodestructiva, irreductible, que parece cerrarse o vaciarse cada vez que se quiere descubrir su secreto, porque en la introspección narcisista el propio cuerpo termina convertido en una especie de gusano adherido al yo. Pero en ese proceso, en la constatación del vacío que se encuentra allí donde se creía radicado el ser, el sujeto poético descubre que no existen realidades "más allá del firmamento pintado en la bóveda del hueso" craneano y también que su condición humana no difiere de cualquier otra especie que en el "aire, mar y tierra alienta y clama por pareja", como se lee en un par de poemas. Después de esa constatación, la poesía de Millán manifiesta una transitoria tregua cuando dice: "Me prometo: no más saña de alacrán en círculo de fuego".

Pocos poetas han incursionado con tanta profundidad en la relación del hombre con los objetos, en particular con los electrodomésticos. Millán invierte la supuesta relación utilitaria de esos bienes de consumo y los dota de un misterio escalofriante, de un poder de subyugación que termina subordinando al hombre a sus oscuros fines. Poemas como "Automóvil" y "Refrigerador" destilan a partir de su estructura descriptiva carente de yo poético una imagen a la vez cautivadora, hipnótica y al mismo tiempo siniestra de esos artefactos. Creo que estos poemas escritos entre 1968 y 1982 prefiguran la fiebre consumista que sería propiciada por la aplicación sin límites del sistema de libre mercado, que años más tarde Tomás Moulian explicaría en su libro "El consumo nos consume". Una anticipación fundada en todo caso en la observación de la relación anómala entre sujeto y objeto, que alcanza su mejor expresión en el breve poema "El objeto", que leo a continuación (nótese la efectividad del verbo objetar, que por semejanza morfológica puede entenderse como oponerse y como convertir en objeto al sujeto):

 

Digo triunfalmente al objeto
codiciado: -Eres mío ahora.
El objeto, impenetrable, opaco
me objeta: -Me compras,
pero no has pagado mi secreto.
Poesía política

 

Podríamos decir que Millán pasó naturalmente de los objetos a la realidad social y política, pero la realidad es más drástica. El tema político se convirtió en una dramática experiencia personal a partir de 1973. Durante su exilio publicó su poema libro La ciudad, Ottawa, 1979. Se trata de un extenso poema dividido en fragmentos.

Una vez más, Millán elude el lugar común o más bien resignifica los lugares comunes organizándolos en una estructura lingüística que se aleja de las formas poéticas tradicionales, del panfleto o del puro gesto contestatario. Reemplaza al hablante poético por una voz despersonalizada y varios personajes que muestran su propia perspectiva mientras el poema va construyendo mediante sucesivas frases simples la imagen de una ciudad que se agita bajo una dictadura implacable. Las frases se suceden de manera aparentemente arbitraria, a veces unidas por el uso de un verbo o un sustantivo que se repite describiendo diversas situaciones de la vida cotidiana, entre las cuales se intercalan las acciones de las fuerzas represivas, en lo que parece una mera asociación de ideas o un juego de seriación de elementos semejantes.


Sin embargo, esa estructura produce un efecto que posee mayor eficacia expresiva que cualquier grito de protesta. Cada gesto cotidiano, cada movimiento de la naturaleza descritos verso tras verso atrapan al lector en su letanía hasta que aparece entre las líneas la realidad aberrante que se ha instalado como algo casi natural entre los actos mínimos de la vida diaria o como una solapada anomalía infiltrada en los afanes de los ciudadanos. Como en el fragmento 22:

 

Rompe el día.
Las olas rompen formando espuma.
Suceden despidos masivos.
Las olas se suceden.
Rompen las olas del mar.
El barco rompe las olas.
Las olas rompen en los escollos.
Hay escollos en medio del mar.
Fluctúan las opiniones.
Fluctúan los barcos.
Importan fardos de ropa usada.
En el muelle atracan los barcos.
El muelle entra en el mar.
La bahía entra en la costa.
En la bahía fondean barcos.
En la costa hay dunas.
Las dunas de arena avanzan.
Los bosques de pinos detienen las dunas.
El cabo avanza dentro del mar.
Se detiene la lluvia.
Detienen ciudadanos.
Los vehículos están detenidos.
Luz verde.
Las detenciones siguen.
El pino es un árbol siempreverde.
Un pájaro entra en el pino.
Las compuertas detienen el agua.
De los pinos fluye trementina.
La marea refluye.

 

Aunque también funciona de manera inversa, mediante la técnica de describir una escena violenta para terminar desdramatizándola con una precisión lingüística aparentemente fuera de lugar:

 

"Almorzaban cuando forzaron la puerta.
Los forzaron a entrar en el furgón.
Forzaron a su esposa.
Este verbo se conjuga como almorzar".

 

Otra variante significativa es la narración del fragmento 48 (de la primera edición), que describe el golpe de estado de manera regresiva, como si los hechos se estuvieran deshaciendo y regresaran a la situación anterior al 11 de septiembre. No es una propuesta de ingenua esperanza, porque el efecto dramático de la última palabra acoge en su emblemático sentido todo el peso de la derrota de un proyecto político y social aplastado sangrientamente:

 

El río invierte el curso de su corriente.
El agua de las cascadas sube.
La gente empieza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
Los oficiales enfundan sus pistolas.
La corriente se devuelve por los cables.
La corriente penetra por los enchufes.
Los torturados dejan de agitarse.
Los torturados cierran sus bocas.
Los campos de concentración se vacían.
Aparecen los desaparecidos.
Los muertos salen de sus tumbas.
Los aviones vuelan hacia atrás.
Los "rockets" suben hacia los aviones.
Allende dispara.
Las llamas se apagan.
Se saca el casco.
La Moneda se reconstituye íntegra.
Su cráneo se recompone.
Sale a un balcón.
Allende retrocede hasta Tomás Moro.
Los detenidos salen de espalda de los estadios.
11 de Septiembre.
Regresan aviones con refugiados.
Chile es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.
Los militares vuelven a sus cuarteles.
Renace Neruda.
Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.
Le duele la próstata. Escribe.
Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prats. Desaparece.
Prats revive.
Los cesantes son recontratados.
Los obreros desfilan cantando
iVenceremos!

 

En el libro Seudónimos de la muerte, de 1984, Millán vuelve al hablante lírico que cuenta su experiencia personal y la de otras víctimas de la dictadura dentro y fuera del país. En poemas breves condensa las diversas formas del horror, la persecución, la prisión, la tortura, la desaparición, la orfandad del exilio, la precariedad de la esperanza. Quiero en particular destacar de este libro el texto que cierra el volumen y que se incorporará más tarde en la segunda edición de La ciudad, en 1994. Me refiero a "Árbol de la esperanza", poema que refleja de manera elocuente un realismo político incrustado dentro de una visión poética, que reconoce las circunstancias de extrema adversidad, de desesperación incluso, sobre las cuales debe levantarse una voz de esperanza que tiene pocas posibilidades de sostenerse. Recoge una pesimista sensibilidad de época que se ha extendido, creo, hasta nuestros días. Dice el poema:

 

"Árbol de la esperanza,
creciendo al borde
del abismo
con la mitad
de las raíces al aire:
¡Mantente firme!"
Metapoesía

 

Virus es el libro metapoético por antonomasia. Publicado en 1987, estos poemas son la culminación de una reflexión en torno al lenguaje en general y de su propio lenguaje poético en particular, que planteaba la sospecha de su inutilidad, su imprecisión, incluso su traición. No se trata de un juego de palabras aséptico y distante ni un frío ejercicio intelectual. Se perciben en esos breves poemas la respiración del poeta, la decepción, la búsqueda de un sentido que parece perderse mientras derrama la tinta fresca. Es necesario señalar, sin embargo, que la conciencia de la precariedad de la palabra y de su fugacidad, es una preocupación que no es privativa de este libro, sino que atraviesa toda su obra y está presente desde sus primeros textos, donde ya plantea ese conflicto entre escritura y existencia: por ejemplo, en "Hago señas y signos pasajeros", de Relación personal, o en "Boliche", del libro Vida, que dice:

 

Me quedo en casa
mientras mi mujer trabaja.
Soy el dependiente inválido
-el pelo hasta los hombros-
de un boliche en banca rota.
La poesía pesa como una joroba.
Bajo su peso echo a caminar
estos versos que no me sustentan
ni a mí ni a nadie y apenas
me sirven de muletas.
Fío mi poesía y nunca me pagan.
Iluso, espero el pago de Chile.

 

Sin embargo, como señalaba, es en Virus donde Millán escudriña con particular profundidad en el proceso creativo. Es una inmersión en las posibilidades del lenguaje tanto como un proceso de introspección. Palabra y vida parecen intentar una vez más tender un puente que salve el abismo que los separa. Pero el intento choca con el demonio de una autocrítica lacerante, implacable, que derrama la tinta para difamar su propio esfuerzo, tal como se lee en el poema "Rumia":

 

"Como un chicle que ha perdido
hace tiempo su sabor y aroma,
vuelves a corregir este texto
soso, amorfo y descolorido
que ya sólo sabe y huele
a la lengua que lo amasa,
a los dientes que lo mastican."

 

Otro ejemplo de esa autoflagelación creativa, es el poema "Aspiración expirada", que se encarga desde el título de destruir los fundamentos de la ilusoria esperanza de alcanzar la perfección o la belleza poética, porque da por muerto ese anhelo en el acto mismo de su formulación. Curiosa paradoja la de este texto con el que termino esta exposición: creo que pocas veces se ha alcanzado tal precisión y belleza para expresar la insatisfacción del poeta frente a su obra. El poema dice:

 

"Llegar a escribir
algún día
con la simple
sencillez del gato
que limpia su pelaje
con un poco se saliva"