Respiración artificial o las formas del enigma literario

Respiración artificial o las formas del enigma literario

El siguiente análisis propone una lectura de la obra Respiración Artificial de Ricardo Piglia, a la luz del concepto de Parodia, propuesto por Linda Hutcheon y revisado por Elzbieta Skolodowska en el contexto de la nueva novela hispanoamericana. A partir de lo anterior, se exploran las distintas vertientes del enigma policial a través del relato, entendido éste como pre-texto que, reelaborado desde una nueva concepción paródica, manifiesta una serie de cuestionamientos de carácter teórico respecto de la Literatura y sus modos de construcción.

La subversión de la fórmula policial permite así mismo, demostrar la fidelidad a una tradición de alta literatura, a la vez se establece su posible unión con las formas populares y sus más insignes figuras, creando así una continuidad en las representaciones poéticas para la narrativa argentina del siglo XX.

Palabras clave: ficción narcisista, parodia, novela policial, literatura argentina, Ricardo Piglia, Respiración Artificial.

1. Parodia y novela policial en la Nueva Narrativa Hispanoamericana.

La parodia en la narrativa hispanoamericana se presenta fundamentalmente como una renovación de la fórmula realista predominante del siglo XIX y parte del siglo XX. Junto con otras estéticas que revitalizaron el panorama literario de la novela hispanoamericana al punto de llevarla al límite del boom editorial y publicitario, la parodia se concibe como una actitud transgresora, en un sentido constructivo, de una fórmula literaria que muere en la medida en que la tradición burguesa y su término de referencia, el realismo, cede paso a la reinvención desafiante (1) . Aunque algunos críticos como Rodríguez Monegal sitúan la parodia en la recontextualización del modelo realista europeo por parte de los escritores latinoamericanos, este sentido lleva al concepto a límites indefinidos, situando de tal modo casi toda la producción literaria de hispanoamérica bajo el rótulo de paródico.

Sin embargo, incluso acotando el espacio diacrónico en que se manifiesta este modo literario, llama la atención que no exista una reflexión y posterior desarrollo conceptual de la parodia que se inicie desde Latinoamérica y que dé cuenta de sus formas y manifestaciones. Las aportaciones al respecto son dispersas y se centran principalmente en novelas específicas y no en un corpus que sea atravesado por las vicisitudes de una historia literaria y de un momento específico en el marco de producción en tanto objeto de cultura. La mayoría de las definiciones que se encuentran provienen del mundo anglosajón y francoparlante, las cuales deben ser adaptadas para el estudio del fenómeno en hispanoamérica. Sin desmerecer el trabajo siempre instructivo de los estudios anglosajones y franceses(2) , parece necesario recalcar de paso urgencia de una crítica que si bien atienda a los procesos supranacionales de la literatura, sea también capaz de reflexionar acerca de una praxis de escritura desde el propio continente.

Para definir y comprender el concepto de parodia, las aportaciones de Linda Hutcheon en su libro Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox (3) , resultan especialmente ilustrativas en el sentido de presentar el fenómeno como reflejo de un proceso de autoconciencia o autoreflexión en el contexto postmoderno, decir, deteniéndose en el carácter metaficcional de la obra como respuesta a una tradición que busca subvertir en sus modelos canonizados. El término "metaficción", popularizado a principio de los '60 por Scholes y William Gass y reelaborado por Hutcheon bajo el rótulo de novela narcisista, puede definirse como aquella obra autoconsciente que de manera sistemática hace alarde de su propia condición de artificio, y que al hacerlo, explora la relación problemática entre el artificio con apariencia de lo real y la realidad misma (4). En el caso de Hutcheon, esta condición develada en la novela, aparece principalmente a partir de los años '70 con la gran influencia internacional de Borges, siendo la parodia un aspecto que establece estrechos vínculos con la literatura autoreferencial o narcisista, sin por ello dejar de lado sus propias implicaciones, con lo cual, se separa de la teoría de Rose, para quien metaficción y parodia son dos palabras aplicadas al mismo concepto.

Para Hutcheon, la parodia puede ser entendida en términos de una estructura esencialmente bi-textual, dialógica, evocadora de un contexto concreto (5) preexistente, que se reelabora con una función que puede variar de acuerdo a las circunstancias de producción y al elemento histórico. Sin embargo, la aproximación estructural de Hutcheon no resulta lo suficientemente flexible para el análisis de un texto complejo como Respiración Artificial. Frecuentemente, los esquemas tienden a reducir los fenómenos literarios a fórmulas preestablecidas. Desde la conciencia de la riquísima diversidad de las obras y para no caer en la trama de Procustes, se va a recurrir al esquema ilustrativo de Sklodowska, por ser éste mucho más amplio, en el sentido de abarcar los aspectos diacrónicos y sincrónicos del fenómeno, y por parecer más adaptable a circunstancias concretas de la novela hispanoamericana.

De acuerdo a esto, la parodia se inicia con un texto originador (pre-texto) que puede ser tanto una obra concreta, como un estilo literario, un autor, o una convención genérica. El reconocimiento por parte del lector de las señales metadiscursivas, llevará a la transformación del pre-texto desde una distancia irónica, en función de un momento específico. Para ello, las estrategias paródicas son variadas: hipérbole, inversión carnavalesca, deformación grotesca, humor, ironía, anacronismos, juegos de palabras y metacomentarios. El efecto pragmático se dividirá entonces en el modo paródico intratextual (intramural), cuya actitud hacia el pre-texto puede ser de consagración, homenaje, degradación o transgresión, y un modo satírico (extramural), vinculado a la forma realista, picaresca y cómica de la novela, cuya actitud será la crítica seria y la burla irreverente (6) .

Atendiendo a este esquema, el análisis de Respiración Artificial, puede entenderse también en términos de transgresión paródica de la fórmula policial presente en hispanoamérica desde las primeras décadas del siglo XX. En un comienzo, el género policial en hispanoamérica se nutrió de las aportaciones externas representadas en el modelo racional e intelectual de resolución del enigma, con su figura epónima, Edgar Allan Poe. Estos modelos extranjeros se unían a una estética costumbrista que, lejos de ser una renovación, se insertaba como una fórmula agotada por el medio local, demostrando así la condición no-natural de la novela policial en hispanoamérica.

La transgresión surge a partir de la década del '40, cuando bajo el influjo de la novela policial angloamericana, una serie de escritores comienzan ver en ésta una forma de compromiso social y político, o bien una manera de generar una reflexión sobre los procesos de la literatura en el continente. Esta nueva concepción ideológica permite que la novela policial sea considerada como una de las grandes tendencias visibles en la literatura hispanoamericana. Este modelo popular va a ser adoptado por los grandes de la narrativa argentina, como Jorge Luis Borges, quien elevará sus implicaciones a grados de abstracción universales (7) .

El esquema simple y de fórmulas de la literatura policial, hacía más fácil la transgresión por parte del escritor, quien ve en ella un pre-texto y un "pretexto" para fines sus propios ideológicos. En el caso de Respiración Artificial, el modelo de la novela policial sirve en dos sentidos que han marcado las pautas de su obra a lo largo del tiempo. En primera instancia, está la tesis de Piglia respecto a que en la narración predominan dos historias, aquella superficial que permanece en un nivel reconocible a través del relato, y aquella intrahistoria, que viene a marcar el origen mismo del texto y del cual se darán "pistas" que permitan al lector descifrar este relato enmascarado, pues como señala Piglia en literatura, lo más importante se construye a partir de lo no dicho.

Como consecuencia, la relación que establece Ricardo Piglia entre su novela y el relato en cuanto a investigación, permiten una aproximación en la cual el lector debe entrar al texto para descifrar las pistas del enigma. Esta nueva forma de lectura va a hacer referencia a una crítica que bordea la paranoia, pues desea aprehender desesperadamente esa verdad o ese secreto que existe (o que puede también no existir) entre las palabras: "A menudo veo a la crítica como una variante del género policial. El crítico como detective que trata de descifrar un enigma aunque no haya enigma..."(8)

Así, las claves de lectura bajo el pre-texto policial, permitirán una aproximación a la obra de Ricardo Piglia desde su proyecto narrativo y la relevancia que cobra en él una tradición literaria argentina.

2. Respiración Artificial o la parodia del enigma.

El juego con el lector es, sin duda, una de más formas más recurrentes de Respiración Artificial. Desde una perspectiva "formulaica", la novela policial se ha centrado desde siempre en la resolución del enigma, en develar aquel eje de la trama y encontrar la forma de restituir el orden social preexistente, alterado por el crimen. El misterio siempre será el principio estructurador del relato y de allí se desprenderán una serie de interrogantes que serán resueltas en un final cerrado. Para la obra de Piglia, el misterio o bien, el secreto, juega un rol fundamental, pero no en el sentido tradicional del término. El misterio visible de la novela, la desaparición de Marcelo Maggi, se ve constantemente desplazado por una serie de omisiones y silencios o bien reflexiones metaliterarias y metahistóricas que vienen a ser el mejor indicio de la verdad del artificio. A simple vista, la desaparición de Maggi no se resuelve, sin embargo, en aquel no decir, se da la clave del porqué de su ausencia. La omisión es fundamental, pues sólo desde allí los personajes pueden plantear su propia verdad. ¿Cuál es la verdadera historia? o bien ¿Cuál es la verdad de la historia?

Las palabras de Renzi a propósito de Borges: "la verdad sobre Borges hay que buscarla en sus ficciones" indican cómo el secreto y el silencio, van a plantear una forma de lectura iniciada con Borges y llevada al extremo por Piglia. Si la verdad de la historia se encuentra en lo no dicho, si debemos llegar a lo oculto para encontrar la verdad de la historia o la verdadera historia, entonces nos convertimos en lectores paranoicos, perturbados por la lectura entre líneas, obsesivos en la deconstrucción de cada frase, omisión o desplazamiento a través del relato. De alguna manera, esta forma propuesta borgeana va a marcar la totalidad de la obra de Piglia, pero hay más. Los juegos de silencio no sólo involucran a un lector-crítico, sino también al propio autor, que se ve inscrito en la figura de su alter ego, Emilio Renzi.

Renzi busca desesperadamente la verdad de su tío Marcelo, quien se ríe desde su perspectiva de historiador de las manías de lectura-escritura de su sobrino. No obstante, él también las sufre al intentar descifrar una vida a partir de manuscritos dispersos: "Tus cartas me hacen gracia, demasiado interrogativas, como si hubiera un secreto. Hay un secreto, pero no tiene ninguna importancia"(9) . Y sin embargo: "He querido apoderarme de esos documentos para descifrar en ellos la certidumbre de una vida y descubrir que los documentos se han apoderado de mí y me han impuesto sus ritmos y su cronología y su verdad particular". (Piglia, 1980: 27) El descifrar el secreto significa para ambos aproximarse al futuro. Aunque Marcelo Maggi trabaje con documentos sobre un personaje de la Argentina del siglo XIX, su reconstrucción es un intento desesperado por buscar un significado no al presente, sino al porvenir. En esta misma línea, Renzi busca en las cartas de su tío algún indicio, alguna prueba que anticipe el futuro.

Este agobio queda manifestado en toda su plenitud a través de Arocena, quien desde su despacho realiza una investigación a partir de la correspondencia que intercepta. El personaje asume el delirio como actitud lectora y de escritura, pues el mismo Arocena es quien reconstruye el texto decodificado y lo enviste de sentido. Su obsesión máxima será buscar una verdad que anticipe el acontecer:

La escritura ingenua, pensó Arocena. Por ese lado no lo iban a sorprender. Winnesburg, Ohio: se repite tres veces. Comprendió que había también cierta recurrencia en las palabras mal escritas. Las anotó, aparte en una ficha. Después contó las letras: conectó ese número con el total de palabras de la carta: analizó esa cifra: clasificó según ese número las vocales del alfabeto. Trabajaba con la hipótesis de que el código debía estar cifrado en la misma carta. Todo podía ser el indicio para encontrar la clave que le permitiera descubrir el mensaje secreto. (Piglia, 1980: 87)

Pero este personaje es a su vez inventado por Enrique Ossorio, quien desde el exilio en New York, en su habitación de East River bajo el estigma del traidor, y en medio del delirio, intenta crear un texto que sea capaz de resolver el enigma de la historia a través de un relato hecho en base a cartas del porvenir. Descifrar el futuro queda en manos de documentos diseminados e inconexos entre sí, a partir de los cuales el lector deberá ordenar y clasificar sus propias estructuras, convirtiéndose a sí mismo en una proyección de Arocena:

Trabaja el protagonista con esos documentos como si fuera un historiador del porvenir (...) algunas aisladas, casi triviales cartas que se cruzan entre sí argentinos futuros, cartas que parecen haberse extraviado con el tiempo. De a poco el protagonista comienza a entender y trata de descifrar, a partir de esas señales casi invisibles, lo que está por suceder. Quién pudiera ser capaz de leer las cartas del porvenir. (Piglia, 1980: 93)

Para Luciano Ossorio, el secreto se encuentra mediante el desplazamiento. La función de este personaje a través del relato es esclarecer las verdades de la historia a partir de un discurso a veces delirante, que mezcla los sucesos del pasado con aquellos de un presente siempre confuso y amenazante. Para Luciano Ossorio el secreto es el origen de las cosas, un origen que todos han tratado de ocultar o bien de desplazar hacia la vida de un hombre que ha debido permanecer oculta, como un crimen. Ese secreto lo representa Enrique Ossorio, el traidor y el héroe de Borges. De ahí que descifrar la vida de Ossorio para Maggi sea una necesidad imperante por encontrar en él una verdad que, estando más allá de lo dicho, embarga todo cuanto es contenido en la vida. La fina línea que divide la traición del heroísmo, la imposibilidad de acercarse a la verdad de la historia, o aquella verdad que solo se va a decir trasladando a un otro aquello sobre lo que no podemos hablar, va a marcar la estructura del relato, y se constituirá como la fórmula paródica asumida por Piglia como continuación -a la vez homenaje y exaltación- de los modelos creados por Borges en sus ficciones.

Los personajes de la historia son lectores obsesionados, pero a la vez son también escritores, así como el lector ideal de Piglia es aquel que lee el relato a la vez lo reconstruye en sus distintas significaciones. De ahí que cobre sentido la frase de Borges: "Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor" (Borges, 1974). Por otra parte, el papel que juega el autor como creador se difumina completamente, ya que la idea de una creación original y venida de la inspiración muere en el momento mismo en que se asume la parodia como modo literario que impregna la totalidad de la novela. Como el mismo Borges señala, la escritura no es más que un ejercicio de redacción, por tanto, el porvenir se encuentra en la parodicidad de los textos, en aquella reinvención del significado de lo que ya está escrito. Del mismo modo, los personajes de la historia encuentran la posibilidad de una verdad en la fragmentación de los discursos y en la relación intertextual que se genera a partir de sus correspondencias. El enigma es entonces el enigma borgeano llevado a sus máximas posibilidades. El futuro de la literatura argentina se vislumbra entonces casi como un composición paródica que se inscribe en el texto, pero que también desborda los límites del mismo (10) .

Sin embargo, la dimensión paródica de Respiración Artificial, logra no sólo extremar las premisas borgeanas, sino además subvertir en parte aquel nivel en el que Borges y Bioy Casares instalaron las formas policiales como "alta" literatura. En este sentido, gran parte de la obra de Piglia remite a la admiración por Roberto Arlt y a su influencia. La obra de Arlt se caracteriza por pertenecer a un sistema literario que muchas veces ha sido escasamente valorado por su relación con la tradición popular o de masas, llámese folletín o novela de entregas. El ingenio de Arlt logra asumir una posición social con respecto a la labor literaria, en tanto se le objeta a Borges su supuesto esteticismo (11) . Ricardo Piglia alterna en el relato variantes de un lenguaje popular que envuelve a los protagonistas, ya sea a través de sus propias expresiones, como a través de breves cuadros:

Yo estoy como matando el tiempo cn el viejo Troy, justo en la esquina, está diciendo un tipo parado frente al mostrador en el bar. Estoy ahí lo más choto (...) Juná Trolo, me dice Troy, juná quién viene (...) casi me caigo de culo, miro hacia el lado del tallercito, lo veo a Goñi, lo veo que se aprosima empilchado como un duque (...) yo siempre digo que en este mundo los turros y los colifas andan sueltos... (Piglia, 1980: 148)

Como es posible advertir, Piglia, parodiando a Arlt, recurre a un estilo en el cual la lengua popular de los estratos más bajos de la provincia argentina (y no parece casual que sea justo en la periferia en donde se manifieste este diálogo), se manifiesta sin ataduras ni distanciamientos por parte de la propia lengua del escritor. El gusto por lo estético y el buen decir se anula en este breve momento, en el cual dos intelectuales compran cigarrillos en un bar, escuchan en silencio esta conversación, para finalmente continuar con sus reflexiones acerca de la vida: "¿Y entonces?, me dice Renzi, ¿cómo se dice "mariposa" en polaco? Alaika, le digo". (Piglia, 1980: 151) El contraste, llama también a lo cómico y a la ironía.

La tradición literaria de Argentina representada por Borges y Arlt, aparecen como universos paralelos que conviven en un mismo espacio diegético posible en la narrativa de Piglia. La parodia constituye en este caso la unión de dos figuras aparentemente antagónicas entre sí, cuyos lenguajes son tan distantes como el espacio que separa el centro de la periferia.

Volviendo al tema del silencio que impregna el relato y dejando de lado la dimensión especular como creación y lectura de una obra literaria y del agotamiento como motor del proceso de decodificación, es posible ver en el segundo capítulo de la obra, en lo que respecta a la conversación entre Tardewski y Renzi, los indicios del silencio que remiten a una compleja situación política en la Argentina de los '80. El encuentro entre estos dos personajes y sus interminables conversaciones, no son otra cosa que el desplazamiento del verdadero tema de su encuentro: la desaparición de Marcelo Maggi. Los personajes hablan porque lo único que pueden decir es aquello que no los involucra en el peligro de la dictadura. Maggi ha desaparecido, así como han desaparecido cientos de personas durante los gobiernos militares en toda América Latina. Pero de ello no se puede hablar, en vez de eso se distancian del tema central, siendo esta omisión el único indicio de la verdad de la historia. Como señala al final del relato Tardewski:

Sobre aquello que no se puede hablar, es mejor callar (...) Como usted ha comprendido (...) si hemos hablado toda la noche, fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el profesor. Hemos hablado y hablado porque sobre él no hay nada que se pueda decir (...) por eso, sin duda, el profesor lo ha enviado a usted a verme. Porque yo soy el que no puede decir nada sobre él. (Piglia, 1980: 216-217)

Esa capacidad del silencio de contener lo incontenible a través del lenguaje, se haya íntimamente asociado al concepto de experiencia (12). Cuando la experiencia desborda los límites de lo sostenible por el ser humano, cuando el horror ha estremecido el alma, la narración llega a su final, el lenguaje bordea sus límites y ¿qué queda? Una parodia, una reconstrucción, un desplazamiento. La nueva mirada marcada por la omisión, el secreto, el alejamiento y ¿quién es el equilibrista?: es Kafka, es Borges, es Tardewski, es Piglia: "...los escritores verdaderamente grandes son aquellos que enfrentan siempre la imposibilidad casi absoluta de escribir" (Piglia, 1980: 214). Pero es también el lector cómplice de ese secreto que le ha sido dado a la literatura y que sólo a partir de ella puede develarse:

Soy
el equilibrista que
en el aire camina
descalzo
sobre un alambre
de púas.

 

CONCLUSIONES

Respiración Artificial es un libro complejo. Complejo en el sentido de absorber al lector en este juego paródico de silencios y omisiones, que terminan por agotar a un siempre atento descifrador, al punto de llevarlo al límite de sus posibilidades. La historia se presenta desplazada, travestida de una aparente simplicidad que no hace más que acentuar el carácter enigmático que la contiene. Este juego permite una constante transposición de las consciencias que crean el relato. De pronto se es Piglia, las veces Piglia deviene el lector, otras en personaje, cuando paralelamente o a destiempo, el lector se transforma en escritor, o en Arocena, y así sucesivamente, el delirio se apodera de los actores del proceso de la obra.

Por otra parte, la influencia borgeana presente a través del texto, sea para constituirse como parte de una tradición o bien para subvertir ciertos modos, sumada a la admiración por la figura de Roberto Arlt y su inscripción en la literatura argentina como el único escritor moderno, permiten una lectura integradora de dos tendencias que han marcado el devenir literario de los escritores contemporáneos trasandinos. Esta unión realizada por Piglia no es casual (como nada lo es en su obra). De aquí se desprende una reflexión acerca de los elementos que permiten representar a una cultura y sus formas de manifestación. El gusto por la estética de Borges, frente a la visión social de Arlt, simbolizan dos modos de hacer literatura que han marcado a una generación. Uno parece el contrario de otro, pero no son más que dos caras de la misma moneda. La primera es de un cosmopolitismo absoluto, de un saber universal, mientras que la segunda se trata del conocimiento local, de lo interior, de las periferias. Y qué ha sido de la literatura argentina sino la tensión entre estos dos elementos aparentemente dispares entre sí. Piglia ha comprendido esto, creando un relato heredero (de tío a sobrino) de estas tradiciones.

Finalmente, sobre la función del enigma como subversión de la fórmula policial y su relación con la experiencia y el silencio a través del lenguaje, se podrá decir mucho más. Sin embargo, un análisis más exhaustivo desbordaría los límites de esta reflexión. Es por eso que estas páginas se presentan como una aproximación desde la reelaboración paródica policial que no pretende agotar el tema, sino por el contrario, abrir espacio a nuevas y más creativas formas de acercamiento a la obra de Ricardo Piglia.


NOTAS

[1] Como señala Sklodowska: "Esta semilla de la subversión en la poética del género (...) resulta esencial para el desarrollo de la parodicidad (...) recordemos que en el siglo XX el agotamiento de la fórmula novelesca tradiconal irá consumiéndose a través de una cadena de parodias del modelo realista". Skolodowska, Elzbieta. 1991. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company. pp. 16.

[2] En este caso, es necesario recalcar el papel esencial de teóricos y críticos literarios que van desde la escuela formalisma, hasta el grupo Tel Quel, como Shklovski, Tinianov, Genette, Weisstein, Bajtin, Markiewicz y Kristeva, en busca de una definición del concepto que sea lo suficientemente consistente para abordar las manifestaciones literarias. Por otra parte, desde una perspectiva postvanguardista, se encuentran los trabajos de Mary O'Connor, Rose, Lotman, Abastado, Bouché, Dane, por nombrar algunos.

[3] Hutcheon, linda. 1980. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London: Wilfrid Laurier.

(4) Alter, Robert. 1975. Partial Magic: The Novel as Self-Conscious Genre. Bekerley. Citado por Sklodowska. La Parodia en la Nueva Novela Hispanoamericana... pp. 64.

(5) Opus cit.

[6] Opus Cit. pp.171.

[7] También se pueden nombrar a otras grandes figuras que llevaron a la fórmula policial a una tradición de "alta literatura" en Argentina, entre ellos: Bioy Casares, Sábato, Marco Denevi, Walsh.

[8] Piglia, Ricardo. 1986. Crítica y ficción. Buenos Aires: Cuadernos de Extensión Universitaria. pp.13.

[9] Piglia, Ricardo. 1980. Respiración Artificial. Barcelona: Anagrama. pp. 24.

[10] En este sentido, hay que remitir a una constante en la obra de Piglia en relación a la reflexión sobre la Historia. Numerosos estudios han abordado este tema en Respiración Artificial, por lo tanto, no nos detendremos en este aspecto ya estudiado. Bastará señalar brevemente las palabras de Emilio Renzi: "Donde antes habían acontecimientos, experiencias, pasiones, hoy solo quedan parodias. Eso trataba de decirle a Marcelo en mis cartas: que la parodia ha sustituido por completo a la historia ¿O no es la parodia la negación misma de la historia?" (Piglia, 1980: 112) De ahí que el concepto mismo de parodia sobrepase el especio textual diegético y se adentre en los conflictos de la Historia y de la filosofía.

[11) Aunque hay que considerar que muchas veces estas dicotomías no representan la complejidad de un autor o de una época. Sin embargo, no puede dejar de desconocerse que frente a la obsesión de Borges por lo metafísico y lo universal, Arlt presentaba una inclinación hacia un concepto de literatura basado en un estilo más "descuidado", en palabras de Borges.

[12] De acuerdo a Benjamin, a propósito de la segunda guerra mundial y la incapacidad de relatar dichas vivencias.

 


BIBLIOGRAFÍA

• Graham, Elisabeth y Ward, Amanda. "La novela policial contemporánea en la narrativa de América Latina". Disponible [En línea]: . [Consulta: 29 de mayo de 2010].

• Hutcheon, linda. 1980. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox. London: Wilfrid Laurier.

• Piglia, Ricardo. 1986. Crítica y ficción. Buenos Aires: Cuadernos de Extensión Universitaria

• --------------------. 1980. Respiración Artificial. Barcelona: Anagrama.

• Quesada, Catalina. 2009. La Metanovela Hispanoamericana en el último tercio del siglo XX. Madrid: Arcos.

• Skolodowska, Elzbieta. 1991. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Amsterdam: John Benjamins Publishing Company.

• Sorrentino, Fernando. "Borges y Arlt: Las paralelas que se tocan". Disponible [En línea]: . [Consulta: 28 de mayo de 2010].

[1][1] Piglia, Ricardo. 1986.  Crítica y ficción.  Buenos Aires: Cuadernos de Extensión Universitaria. pp.13.

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