Voces desde las sombras en La amortajada; de Maria Luisa Bombal

Voces desde las sombras en La amortajada; de Maria Luisa Bombal

RESUMEN.

La escritura de La amortajada de María Luisa Bombal abre un espacio de diálogo entre texto e imagen que permite el despliegue de voces situadas en un lugar imposible – la muerte (silencio y olvido) – y generan sombras desde las cuales se reinterpretan los lugares de poder y resistencia.

Palabras claves:  texto, imagen, muerte, sombras, poder y resistencia.

ABSTRACT

The writing of “La amortajada” by María Luisa Bombal, opens a dialogue spaces among text and image. It permit a display of voices located in an impossible place –the death (quiet and oblivion)- and generates shadows from which the places of power and resistance are reinterpreted.

Keywords: text, image, death, shadows, power and resistence

 

Introducción.

El objeto de estudio de la presente investigación es la novela La amortajada[1], la cual es abordada a partir de una visión interdisciplinaria que busca realizar una lectura de interacción entre literatura y fotografía, a través de las voces[2] presentes en el texto desde donde se despliegan las sombras[3] que se proyectarán tanto en palabra como imagen. Cabe mencionar que La amortajada cuenta con dos versiones, una es la versión original de 1938 y  la otra es la cuarta versión, que corresponde a la versión modificada por la autora en 1968, y de la cual se desprende la mayoría de las que hoy se encuentran disponibles. Refiriéndose a estas modificaciones, Bombal confiesa en una entrevista a Carmen Merino: “Siempre vi que faltaba resolver el problema religioso. Lo dejé sin abordar, porque en esa época no lo tenía resuelto”

Cuando Bombal se propone su proyecto y comenta a Borges su idea de La amortajada éste le dice que “ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos lo acechaban, igualmente mortales; uno, el oscurecimiento de los hechos humanos de la novela por el gran hecho sobrehumano de la muerte sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de ese gran hecho por los hechos humanos” (Münnich, 2006). Sin duda, la originalidad de la temática y su hábil manejo de un tema tan complejo le valió el reconocimiento de sus pares.

Si bien en su primera novela la frustración de la mujer se desarrolla en un plano real donde la indiferenciada conjunción de sueño, ensueño y realidad sucede en un tiempo inmediato, en La amortajada en palabras de Guerra “se elabora dicha frustración a través de un contexto totalizante y redondeado que no sólo cubre el pasado y el presente en la vida de Ana María, sino que también incorpora su trayectoria de inmersión en el ámbito ignoto de la muerte” (2012, p. 77). La muerte nos proveerá de las imágenes en las cuales centraremos el cuerpo de nuestro análisis.

La novela se presenta por medio de fragmentos e imágenes donde Bombal “elabora la disposición de su novela a partir de fragmentos ordenados en un montaje espacial y temporal (Guerra-Cunningham, 2012, p. 79). Lo anterior nos lleva a reconocer tres tipos de espacios narrativos desde los cuales se nos muestran las imágenes/palabras: los recuerdos que evoca Ana María al sentir la aproximación de un personaje, el discurso de la narradora y en tercer lugar el microrrelato del leitmotiv[4]. El itinerario del análisis recorrerá estos espacios configurados por las distintas voces, permitiéndonos transitar a través de ellos sin orden lineal y estableciendo múltiples relaciones.

 

Relación: Palabra – Imagen.

 

Comenzar el análisis requiere, en primer lugar, alinear dos conceptos que se han utilizado en el transcurso de la investigación. Palabra – Imagen son los elementos básicos desde los cuales se constituyen las disciplinas que se convocan en esta investigación. 

Ahora bien, existen muchas teorías sobre la relación palabra – imagen. En esos estudios se da un juego de similitud y diferencia a través del cual circulan las reflexiones, tal como lo menciona Boido. No pretendemos ignorar esas diferencias, pero más nos interesa establecer las relaciones que nos ayuden con nuestra investigación. La posibilidad de superar las diferencias de estos dos conceptos de la manera que necesitamos para nuestro trabajo está sugerida por Jacqueline Lichstenstein, citada en el texto de Boido:

Palabra e imagen son distintas, pero también iguales. Incompletas en sí mismas buscan en la otra su complemento, pero cuando se encuentran resaltan sus diferencias. Esta incompletitud es inherente a toda forma de representación, es el síndrome de la unidad original que liga palabras e imágenes justamente como representación verbal y visual. (2012)

En La amortajada convivan estos dos conceptos. Tanto imagen como palabra nos permiten circular a través de la novela, indagar en la escritura. Solo prevalecerá la duda frente a si Bombal al momento de escribir la novela era consciente de este hecho.

Sandra Llano Mejía reflexiona sobre esta relación y establece que “En la representación del mundo primero fue la forma-signo, trazo y color; luego la palabra hablada y escrita. Hoy, como si fuera una profecía, hemos vuelto a la comunicación por medio de imágenes”. (2004, p. 365). Bombal quizás no tenía las herramientas que conocemos hoy, pero sin duda sus obras son más que palabras sin compañía, puesto que se nutren probablemente de sus vivencias de niña, de sus vacaciones en el sur del país,  para construir las imágenes que nos presenta en su narrativa. “María Luisa, sola o con niños, se interna en los bosques. Busca y encuentra las callampas de sus cuentos y pisa el suelo suave de agujas de pino” (Gligo, 1985, p. 24).  Fueron tal vez estas experiencias en el Fundo San Roberto, cercano a Renaico (Provincia de Malleco) a las cuales recurría constantemente, según Valdés (2012), tratando quizás - a partir de este conocimiento de la imagen instantánea – de generar palabras capaces de expresar  posteriormente ese conocimiento adquirido.

 

Relación:  Fotografía - Literatura.

Como ya se ha mencionado, al momento de escribir Bombal se valía de imágenes, integrándolas muy frecuentemente en su narrativa. Respecto de este hecho, Soulages observa que “El trabajo del inconsciente es el mismo en el fotógrafo y en el escritor: acumulación, desplazamiento, metamorfosis, sublimación, surgimiento, etc.” (2005, p. 268). Por lo que esto es un elemento común en ambas áreas, tanto la fotografía como la literatura nacen de las experiencias de sus autores, sea de forma consciente o inconsciente los elementos en la escritura van reflejando de algún modo nuestra forma de ver el mundo. 

La cita anterior, propone Gligo (1985), corresponde quizás a ese recuerdo que Bombal tiene de su padre, un hombre siempre bien vestido, afeitado con cuidado y oliendo a agua de colonia. Por medio de esta recreación de imágenes  la escritora reescribe sus recuerdos, sus vivencias; “Los cambios a nivel visual son capaces de modificar no solo nuestros modos de ver, sino también de escribir. (De los Ríos, 2011, p. 175).  En este acto de reencuentro con la imagen hay una intención de recuperar el objeto ausente según Concha (2011), pero la autora lo modifica a su antojo y libertad. 

Por lo mismo entonces “tanto la cámara fotográfica como la máquina de escribir son capaces de imponer un modo de ver y escribir específico, que convierten al protagonista en un objeto representado, más que en un sujeto de la representación. (De los Ríos, 2011, p. 199)

Bombal, quizás sin tener del todo claro el modo en que funciona en su obra,  utiliza uno de los recursos más eficientes del proceso fotográfico donde:

Uno de los modos más eficientes en la manera de configurar el mundo es a través de la influencia en la conducta de las personas que hoy ejercen la imagen técnica, en general, y la fotografía en particular. Es, en rigor, la cadena de imágenes la que ejerce dicha influencia. Las imágenes establecen las relaciones referenciales entre ellas, construyendo sistemas de significación autónomos. (Concha Lagos, 2011, p. 161)

No debemos olvidar a Barthes en relación con el referente cuando nos dice que este es necesariamente una elemento real que se coloca frente al objetivo, y cuya ausencia provocaría la no existencia de la obra Imagen -  palabra. Es decir, fotografía y literatura.

Por tanto en La amortajada existen tres actos fotográficos. Por un lado tenemos a la narradora que nos provee de una mezcla de realidad (vivencias de la autora) y ficción (lo que quiere contarnos la narradora de estas vivencias), por otro están los recuerdos que suscitan los personajes que se acercan a Ana María y en tercer lugar el Leitmotiv. En los tres casos sucede el proceso fotográfico expuesto por Concha:

En el encuentro con la imagen, la intención es recuperar el objeto ausente. Esta recuperación está definida desde la subjetividad de quien observa, debido a que la imagen, en rigor, realiza la remisión no al objeto ausente, sino a la “presencia” del objeto en la conciencia del sujeto que mira. (2011, p. 58).

La fotografía entendemos “se sitúa,  desde sus inicios, en una situación ambivalente en cuanto a su capacidad de reproducir la realidad. Se la considera como testimonio por su carácter documental, al mismo tiempo que se reproduce su capacidad para distorsionar lo que representa.” (De los Ríos, 2011, p. 93). Entonces, tanto la literatura como la fotografía son capaces de crear mundos a partir de una realidad e intervenirla a su gusto.

 Frente al acto de observar una imagen: 

el primer impulso es comprender aquello que la imagen me ofrece. Inconscientemente, señalamos significaciones otorgando valores específicos según la posibilidad informativa o afectiva. De este modo, una fotografía podrá ser usada como fuente de conocimiento o como depositaria de acontecimientos, objetos o sujetos reconocibles por medio de un vínculo emocional. Tanto en uno como en otro caso, la acción es decodificadora; es decir, quien mira la foto es capaz de reconocer una significación propuesta de manera, “velada” en la superficie de la imagen. (Concha Lagos, 2011, p. 218)

 

Aparición de la sombra

En el transcurso  del análisis, hemos ido sumando conceptos a los antes tratados, por tanto, para nosotros la imagen debe entenderse como fotografía y la palabra como literatura. Ahora bien, es imperativo exponer el concepto de espacio con el cual realizamos la investigación. Como ya anotáramos, en su obra La poética del espacio (2000), Bachelard nos dice que “Veremos a la imaginación construir ‘muros’ con sombras impalpables, conformarse con ilusiones de proyectos….” (2000, p. 28), de manera que podemos decir que Bombal, por medio de las imágenes desplegadas por las ciertas voces,  utiliza las sombras como generadoras de espacios de diálogo entre fotografía y literatura.

Conformamos a través de este autor el concepto de espacio  y lo llevamos a la narrativa de Bombal. “La sombra es también una habitación.” (Bachelard, 2000, p. 125). Pero ¿a qué llamaremos espacios en la obra de Bombal?. Llamaremos espacios a los cuadros (en lenguaje fotográfico) que surgen de los relatos de las voces antes mencionadas.

Nos encontramos en el texto de Stoichita con algo que es sumamente importante para nosotros en esta investigación. Él expone que la primera función posible de la representación basada en la sombra es la de imagen para el recuerdo, es decir, para hacer presente lo ausente. Y una segunda función que también es particularmente relevante es que la similitud de la imagen/sombra respecto a su referente  guarda relación con su semejanza y contacto.

Podemos decir entonces que la sombra es, una fotografía primitiva. Porque como se explica en el mito de Plinio, la sombra nace de la copia del perfil en negativo, lo que la convierte en una proyección del ser real, una copia “fiel” del referente.

Boltanski en Stoichita (1999, p. 210) nos dice que “lo que me gusta de la sombra es su carácter efímero. De un momento a otro pueden desaparecer: cuando la luz o vela se apagan, ya no queda nada”. Ahora bien, para que exista esta sombra es necesario que exista la luz. Es sumamente interesante esta acotación de Boltanski, ya que a partir de ella podemos hacer la analogía sobre que sucede en relación con el poder y la resistencia. Desde las sombras en La amortajada se despliegan los dispositivos de escape por medio de los cuales las voces logran ser escuchadas. 

 Poder, resistencia y muerte desde la sombra.

Anteponiéndose a la luz es que aparece la sombra, como elemento de resistencia al poder disciplinario. Las voces de nuestro objeto de estudio se convierten en “una forma de fuga al entramado del poder de una sociedad disciplinaria” (Rodríguez Fernández, 2004, p. 15), desde donde no se dejan ver totalmente, se resisten a la luz, transitando por las sombras para generar los espacios de diálogo que proponemos.

En un principio la luz forma parte de un modo de representación que configura la razón observable (no como algo positivo ni definido). La luz como elemento normalizador nos “revela” los espacios, los movimientos, todo queda visible al espectador, saca de las sombras los comportamientos indeseados, paradójicamente, la luz al igual que la fotografía (escritura de luz) cumple un rol normalizador.  “Es la luz desde donde se deviene el sujeto”. (Román, 2012, pág 175). La luz “revela” la sombra, nos hace ver el caos como un agente de confusión, nos muestra las diferencias de figura y fondo, de vida y muerte:

En esta cita se hace presente los modos de construcción de luz como un agente posiblemente dominador y sombra como agente posiblemente de resistencia. Bombal nos plantea un punto de fuga al sistema falogocéntrico mirando desde la muerte.   Esta muerte negada como experiencia, explorando desde un terreno “sombrío” la luz vitalizante y subjetiva del poder.

Barthes nos dice que la fotografía es un teatro desnaturalizado en el que la muerte no puede contemplarse a sí misma, pensarse e interiorizarse; o todavía mas: el teatro muerto de la muerte  […] Sólo puedo situarla en un ritual. En la fotografía la inmovilización del tiempo sólo se da en un momento excesivo, monstruoso: el tiempo se encuentra paralizado. (1987, pp. 157- 160).  El concepto de muerte del autor se contradice en cierta manera con la que nos propone Bombal, pues en la novela la muerte sí es posible de pensarse e interiorizarse. En lo que si podemos coincidir es en el acto del ritual, desde donde pueden las voces presentes en el texto volver a vivir los acontecimientos manipulando el tiempo a su antojo.

La novela nos plantea que la muerte como suceso final no es tal, sino que por el contrario, es la apertura a un nuevo mundo. La relación entre muerte y naturaleza se abarca como un hecho de disolución/difusión de la protagonista. Esto se convierte en un acto de resistencia. Bombal construye un mundo más allá de la muerte para exponer desde esa vitrina la existencia de la novela. Desde ese estado las voces transitan, reflexionan, recuerdan, añoran: Se abren a nuevas sensaciones, a otros tiempos, sus oídos se hacen más sensibles, disfruta de las melodías secretas del bosque y la casa, su entorno. En La amortajada, ad portas de sentir cómo sería la muerte de los muertos, la protagonista se une a la tierra:

Bombal aparentemente no presta resistencia a los sistemas normativos, y decimos aparentemente, porque logra desde estos espacios sombríos en la novela agrietar los dispositivos (estado pasivo/muerte) sin que el agente normativo se percate. Es quizás precursora en el quiebre de los sistemas binarios y duales, ya que se permite circular entre estos dos polos sin dejar que la encasillen.

Respecto a lo anterior, es que podemos encontrar quizás en su niñez ya rasgos de los cuales se vale en la escritura. Gligo (1985, p. 22) nos dice que Bombal desde pequeña tiende con frecuencia al ensimismamiento. Su precoz contacto con el mar el sol, el viento, fragua en ella un amor permanente, definitivo, por la naturaleza. Pero este amor tiene un tinte pasivo. No siente el impulso de dominarla: necesita, embrujada, contemplarla. Esa contemplación de la naturaleza que a nuestro parecer no necesariamente fue pasiva, pues la contemplación no requiere ese calificativo; quizás le entregó las herramientas de las cuales valerse para ser e interactuar. Como hemos ido desarrollando en el transcurso del análisis tanto fotografía y literatura pueden ser partícipes en la creación de una obra. Ahora bien, distinto es la utilización que cada una de ellas nos permita. Queremos creer que Bombal desarrolla su discurso desde un punto de vista interdisciplinario (sea este proceso consciente o inconscientemente), pero desde donde podemos identificar elementos que utiliza inteligentemente para salirse de los márgenes establecidos y cuidarse de no ser encasillada fácilmente en determinadas teorías.

  Derribamiento de las dualidades y binarismos.

 Para Gligo (1985) “La rebeldía de María Luisa lleva el estigma de un conflicto entre la realidad social y la personal. Se rebela sí, movida por su riqueza interior, por su necesidad de libertad y de vida, pero de alguna manera acepta y respeta las instituciones y formalidades cuyas normas transgrede”. Sin embargo, este comentario de Gligo no nos hace tanto sentido una vez que hemos revisado y analizado la obra de Bombal.

En el presente análisis, fue necesario en un principio reconocer esta oposición dual interpretada desde una jerarquización, donde lo femenino se considera como lo negativo y la debilidad. Esta jerarquización “somete toda la organización conceptual al hombre. Privilegio masculino, que se distingue en la oposición que sostiene, entre la actividad y la pasividad”. (Cixous, 1995).

Toril Moi plantea que a grandes rasgos lo que busca Cixous es “un intento de deshacer la ideología de Falocentrismo: proclamar a la mujer como fuente de vida, poder y energía, y dar la bienvenida a un lenguaje femenino que derribe estos esquemas binarios machistas” (1988, pág. 115). Es sin duda, bajo este parámetro que Bombal derriba el esquema de los binarismos, aún cuando en una primera y simple lectura surja una contradicción constante en el novela.

Tal como explica Guerra sobre Cixous, esta ve en el binarismo “no solo oposiciones binarias duales jerarquizadas, sino que también como síntoma y figura del poder patriarcal. (2007, pág. 45). Es evidente que bajo el contexto en el cual se desarrolla la novela es un ámbito patriarcal.

El enigma que se plantea sobre la mujer, según Cixous, es “¿Qué quiere ella?”; pregunta que, en efecto, la mujer recoge porque se la formulan, porque justamente hay tan poco sitio para su deseo en la sociedad, que a fuerza de no saber qué hacer con ella, acaba por no saber dónde situarse. En caso de tener un donde, encubre la pregunta más inmediata y más urgente: ¿Cómo gozo? ¿Qué es el goce femenino, dónde tiene lugar, cómo se inscribe a nivel de su cuerpo, de su inconsciente? Y ¿cómo se escribe?” (1995, pág. 41)

 Primero, Cixous nos entrega un camino de lectura para construirlo, replantearlo, donde la mujer desborda, reconstruye para decir que el sistema no funciona. Luego Haraway nos dice que estas dicotomías deben ser eliminadas, permitiéndonos entonces transitar libremente.

Es claro que las voces existentes en la novela, son una voz narrativa que crea, re-crea un discurso propio, desde el límite de lo racional y lo irracional, expresando su experiencia particular, con lo cual se replantea frente a su mundo dominado y su relectura de la narración.

Las voces en el transcurso del relato recrean su propia historia por medio de los recuerdos, fragmentándolos, lo que le permite re-mirarse dentro de su historia, redescubrirse distinta a lo que pensaba de sí misma, como una construcción por medio del otro y que como diría Woolf, comienza a crearse “un cuarto propio” percibiéndose como un sujeto independiente y diferente.

Es el malestar que tanto Bombal como Haraway tienen frente a la reducción encasilladora de los dualismos y binarismos, por tanto, la protagonistas de Bombal no logran estar bien en sus “roles”, lo que las lleva a una autorreflexión, encontrándose en la búsqueda de pequeñas fisuras que escapan a este encasillamiento, desde donde luego pueden transgredir las limitaciones existentes en su entorno, cruzando umbrales, abriendo grietas en las limitaciones históricas, adentrándose en los espacios desconocidos. Espacios ambiguos que normalmente desborda de manera solapada, siempre dejando una huella, manteniendo un cordón umbilical a algo que está aceptado/asignado desde donde intentan o refuerzan como apoyo básico para transgredir.

De los Ríos advierte sobre la relevancia de incorporar una mirada desde la visualidad para estudiar la complejidad de las relaciones entre literatura y poder:

Los cambios a nivel visual son capaces de modificar no solo nuestros modos de ver, sino también de escribir.  En ese sentido una aproximación visual a la literatura hispanoamericana se hace indispensable, no solo porque sean escasos los estudios específicos de la materia, sino también porque este tipo de lectura puede iluminar aspectos que habían sido desapercibidos: la visualidad y la tecnología como discursos que generan saber y relaciones de poder, que son apropiados, registrados y construidos a través del discurso literario. (2011, p. 176).

 En La amortajada existe un juego de miradas sobre el que se crea la novela, este juego provoca que la confianza en la estabilidad del mundo se desengañe y que la claridad de la distinción entre lo real, lo visto y lo imaginario se haga difusa en la obra. Ante esta ambigüedad, la realidad que pasaba desapercibida se convierte en problemática, encontrándose así “expuesta”, lo que contribuye a su fascinación. Al hacer esto, la literatura construye un espacio de acogida; allí no sólo lo indecible se balbucea, sino que la alteridad se presenta. Desde las voces inmersas en las sombras logramos pasearnos entre vida y muerte, entre poder y resistencia creando matices que antes no existían, haciendo posible una re-lectura desde la fotografía.

 

 Referencias bibliográficas 

Bachelard, G. (2000). La poética de espacio (4ª reimpresión y 1ª edición ed.). (E. De Champourcin, Trad.) Buenos Aires, Argentina: Fondo de Cultura Económica.

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NOTAS

[1] Para la presente investigación con las respectivas citas se utilizará el texto Obras Completas  (2000) de María Luisa Bombal, tercera edición, editorial Andrés Bello.

[2] Para nuestra propuesta llamaremos voces a la narradora, la propia Ana María y aquella voz que la llama cada ciertos momentos.

[3] El Diccionario de los símbolos, primera edición en español, dice que la sombra “por una parte, es lo que se opone a la luz y, por otra parte, la propia imagen de las cosas fugitivas, irreales y cambiantes”. Esta definición nos da el primer punto a considerar en nuestro trabajo, planteando que las voces son las sombras de los personajes que visitan el cuerpo amortajado durante la novela, por tanto consideraremos a esos personajes la luz que proyectará su sombra sobre nuestras voces y teniendo siempre presente que es la sombra la que mueve al texto.

[4] La RAE lo define como: Motivo central o asunto que se repite, especialmente de una obra literaria o cinematográfica. Ahora bien, en el Manual de Retórica y Poética de Beristáin (1995) se define como repetición de un motivo que da lugar a una configuración estable, formada por motivos y que más o menos funcionan como microrrelatos, que se convierten en formas narrativas o figurativas autónomas y móviles.

 

TITULO ORIGINAL: Voces desde las sombras en La amortajada;  de Maria Luisa Bombal* espacios de diálogo entre literatura y fotografía

VOICES FROM THE SHADOWS IN LA AMORTAJADA BY MARÍA LUISA BOMBAL* Dialogue spaces between literature and photography.

PAULO ARIAS RUIZ.

Magíster en Literaturas Hispánicas.