Carlos Oquendo y Jorge Eielson desde la crítica latinoamerica

Carlos Oquendo y Jorge Eielson desde la crítica latinoamerica

El siguiente artículo pretende ser una lectura que transita desde los escritos del poeta Carlos Oquendo de Amat, hasta la obra plástica de Jorge Eielson a la luz de las vanguardias hispanoamericanas y su devenir en el tiempo.

Se pretende evidenciar cómo la vanguardia hispanoamericana recorre un camino en Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson, que va desde la eventual crítica a la modernidad a partir de una mirada que abarca las formas de la diferencia de lo americano, hasta constituirse en una respuesta frente al total desencanto de la era de los post.

Palabra clave: Carlos Oquendo de Amat, Jorge Eielson, Vanguardias Hispanoamericanas, Transvanguardia, Crítica Postoccidental y Diferencia Latinoamericana.

Abstract

This article wants to be a reading since the writtings from the poet Carlos Oquendo de Amat, to the Jorge Eielson's plastic work, in a context of the hispanoamerican vanguard and their develope in time.
What we'll try to show is how hispanoamerican vanguard goes by in Carlos Oquendo de Amat and Jorge Eielson, boths as a travel that goes since the eventual criticism to the modernity from a point of view that included the ways that make a difference about the american to the constitution of a answer that developes about what we used to call the "post" Era.

Keyswords: Carlos Oquendo de Amat, Jorge Eielson, Hispanoamerican Vanguard, Transvanguardia, Criticism Postoccidental and Difference Hispanooamerican.

 

1. Breve lectura del argumento postoccidental desde la América Latina.
En las últimas décadas se ha producido una mayor conciencia por parte del cuerpo crítico y teórico de la América Latina sobre la necesidad de comprender los fenómenos del continente desde los propios procesos creadores y no como simple reflejo o epifenómeno de la cultura europea. Este cambio de visión incluye una nueva epistemología que desestabiliza la comprensión de los fenómenos históricos, sociales y culturales planteados por un enfoque eurocentrista en el cual el mundo se construye desde coordenadas de conocimiento centro – periferia, que limitan o invalidan otras manifestaciones culturales producidas en espacios geopolíticos considerados marginales al interior del sistema-mundo hegemónico. En este sentido, el discurso crítico de la segunda mitad del siglo XX intenta reconstruir un pasado, cuestionando tanto la herencia recibida como sus formas de transmisión . El acento se encuentra en desmitificar antiguas concepciones a partir de las cuales América Latina funcionaba como receptora de los procesos mundiales, carente de originalidad por sí misma y marcada por el provincianismo cultural . Al respecto, las propuestas de Fernadez Retamal, Enrique Dussel, Leopoldo Zea, Anibal Quijano, Fernando Coronil, Santiago Castro Gómez y Beatriz Sarlo, entre otros, resultan principalmente ilustrativas de un discurso crítico que desde distintos enfoques cuestionan no sólo la pertinencia misma del concepto de modernidad aplicado a Latinoamérica, sino también la de su significación como condición para la autocomprensión. En este sentido, la búsqueda de un estatuto crítico coherente con la historia latinoamericana y su devenir en el tiempo, se concibe como problema de conocimiento que abarcará distintas perspectivas basadas en programas que en mayor o menos medida, responden a un desprendimiento de las ideologías dominantes y totalizadoras.

Lo que nos ocupa en este caso es el enfoque Postoccidental planteado por Roberto Fernández Retamal en "Nuestra América y occidente" y retomado más tarde por Walter Mignolo. Este modelo permite la construcción de un argumento desde Latinoamérica, según el cual las relaciones entre América y Occidente pueden concebirse en términos de estructuras geopolíticas creadas a partir de la razón moderna europea, pensada como proyecto totalizador dentro del cual el nuevo continente pasa a formar parte de un sistema- mundo hegemónico en situación de dependencia y subalternización. Europa se erige a sí misma como centro y América es arrastrada a la occidentalidad. Al respecto Mignolo señala:

Para los pensadores en América Latina, el cruce y superposición de poderes imperiales se concibió no tanto en términos de colonización sino de occidentalización. Es por esta razón que "postoccidentalismo" (en vez de "postmodernismo" y "postcolonialismo") encuentra su lugar "natural" en la trayectoria del pensamiento en América Latina, así como "postmodernismo" y "postcolonialismo" lo encuentran en Europa, Estados Unidos y las ex colonias británicas, respectivamente .

La crítica a la occidentalización puede entenderse en términos de una crítica postoccidental donde el sujeto, consciente de su subalternización, resiste y propone nuevas formas de comprensión del espacio americano: induce al diálogo, propone y confronta el saber eurocéntrico desde las formas de la Diferencia a través distintas estrategias de producción simbólica al interior del sistema hegemónico. En este mismo camino, los textos de Ángel Rama, Cornejo Polar, García Canclini, por nombrar sólo a algunos, enfatizan esa diferencia como marca de la cultura latinoamericana, expresada a través de procesos transculturadores, heterogénos o híbridos. Se trata entonces de una crítica que supera las dicotomías excluyentes y reduccionistas civilización/barbarie, centro/periferia, hegemonía/subalternidad. Por ende, se proponen enfoques que problematizan los modos de observación europeos del sujeto y del espacio americano, así como las aportaciones desde la diferencia al confrontarse con el pensamiento hegemónico y por último, el orden del saber en la construcción de los sujetos centralizados y periféricos .

Lo anterior ha sido sólo una breve introducción que permite comprender el enfoque que este trabajo pretende dar a estudio de las vanguardias en Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson, planteadas desde una crítica postoccidental. Un estudio más acabado requeriría otros contextos que exceden los márgenes de este trabajo. Sin embargo, se traza un camino que deja en evidencia la capacidad de Latinoamérica de producir no sólo literatura sino también de reflexionar y construir cultura. El análisis de las obras de Oquendo y Eielson demostrará que desde la poesía emerge la raíz de un pensamiento propio que desafía las propuestas tradicionales: la conciencia de la diferencia en las entrañas de nuestra historia.

2. Vanguardia y transvanguardia hispanoamericana.
Sobre el vanguardismo hispanoamericano, los trabajos de Nelson Osorio son especialmente ilustrativos de esta nueva sensibilidad que caracterizó a los artistas de la primera mitad del siglo XX, en el sentido de poner en relación, no sólo los procesos sociales e históricos comunes que se generaban dentro del orden global, como son la primera guerra mundial que trajo consigo un desplazamiento en el sistema económico mundial, sino también aquellos acontecimientos que se gestaron dentro del continente americano y que formaban parte de un proceso interno con una historia particular, como el movimiento antioligárquico que se plasma en lo político en la revolución mexicana y en lo cultural, en la reforma universitaria, y el proceso de sustitución de las importaciones, con la eventual inclusión de Latinoamérica al orden imperialista en condiciones de dependencia . La conjugación de estos elementos tanto internos como externos, produjo una respuesta a nivel intelectual que marca el inicio de una época nueva, la época contemporánea .

Lo interesante de este enfoque es la posibilidad de pensar en las vanguardias hispanoamericanas como una respuesta creativa a una crisis internacional que tiene variados matices de acuerdo al contexto particular. La historia literaria latinoamericana, puesta en relación con el marco histórico que la hace posible, permite dejar atrás la antigua concepción de la irradiación de las ideas de Europa a América, para dar paso a un entendimiento más amplio del fenómeno literario.

Al respecto, habría que señalar también que parte importante de las respuestas vanguardistas hispanoamericanas pueden comprenderse como la continuidad de un proceso iniciado por el modernismo, reforzándose con ello la idea plateada anteriormente. Al respecto, Trinidad Barrera señala:

El modernismo (...) contenía en su seno, ya en los años finales de su recorrido, los ingredientes necesarios para dar testigo a la vanguardia. (...) Hoy día aunque muchos autores cuentan con estudios particulares y de conjunto (Le Corré, 2001), aún se tiende a ver los brotes vanguardistas hispanoamericanos ligados a su contexto europeo y desligado de sus raíces americanas.

Desde una perspectiva supranacional, el movimiento de vanguardia tiene como componentes esenciales la ironía y el humor. Se rompen las antiguas estructuras versificadas para dar paso a la prosa y al coloquialismo. La belleza misma se desmitifica, privilegiando el choque y el contraste. El lector debe ser sorprendido por una escritura que no alaba al mundo en su armonía sino en sus contrastes. Ya no se canta al cisne ni se construyen palacios en lugares de fantasía, el mundo se mide en su inmediatez, en su relación con la modernización de las ciudades, con su consiguiente deshumanización. La actitud desacralizadora lleva el nombre de vanguardia:

Si tuviéramos que señalar las características generales comunes figurarían en primer lugar la violencia de las actitudes y los programas, a si como el radicalismo de las obras y conductas (...) El rechazo a la tradición, la fragmentación, el lenguaje experimental o la ruptura con la mímesis aristotélica son algunas de sus características. (Barrera, 2006: 11)

Dichas características, contextualizadas en y desde Hispanoamérica, generarán distintos modos de ser en respuesta a las variantes de la época. En el caso del Perú, las vanguardias tendrán un importante componente indigenista de reivindicación . Los intelectuales de la segunda y tercera década del siglo XX se desplazarán en una constante tensión entre la apertura a la sociedad modernizada, y el rechazo a los valores extranjeros. Llama especialmente la atención que los vanguardistas peruanos hayan mantenido un fiel encanto hacia la provincia, que iba más allá del alago o la idealización. Desde Puno, Arequipa y Trujillo los artistas de vanguardia producían revistas y manifiestos proclamando ya sea la pertinencia de una nueva era para el indio o la validez de la provincia frente a la hegemonía del discurso de la capital. Eran programas que reformulaban las condiciones de la heredad colonial y promovían un regreso las bases indigenistas junto con el rechazo a la modernidad capitalista . Hasta aquí la vanguardia hispanoamericana de las primeras décadas del siglo XX.
La transvanguardia es un movimiento que se origina en Italia y que tiene como figura creadora al artista Archille Bonito Oliva, quien en 1979 señalaba la aparición de una nueva apuesta caracterizada por la reivindicación del uso de la figuración y la apropiación de las fuentes mitológicas y legendarias. Así la pintura como "dimensión sensible" se presenta es concebida como rechazo y quiebre con la tradición conceptual anterior .

Esta nueva estética se plantea desde la crítica al concepto mismo de vanguardia, enmarcado en una tendencia constante a la renovación y a una especie de "darwinismo lingüístico". Frente a la insistencia de nuevas formas de lenguaje y la consiguiente adhesión a un proyecto ideológico, la transvanguardia postula "la reivindicación de una nueva autonomía de la creación estética y el nomadismo del artista" . Como señala Roberto Rosique:


Frente a una estructura sociocultural recorrida por distintos sistemas (el político, el psicoanalista, el científico), a la impersonalidad y al afán de totalidad metafísica, conceptos todos ellos asociados a las prácticas povera. Bonito Oliva defendió un nomadismo diversificado, una nueva subjetividad y la fragancia de una obra cuyos componentes materiales no estuviesen momificados por posiciones ideológicas ni por proyectos intelectuales, sino transidos de materia viva; apostó por un arte que, en tanto que producción biológica, creaba desequilibrios en el sistema metafísico y que frente a la unidad y al equilibrio, oponía lo fragmentario, el residuo y la teoría de la catástrofe potenciadora de discontinuidades.
En el contexto latinoamericano, la transvanguardia marcará parte importante de la producción de los artistas de la década de los '80. Sin embargo, resultaría simplista atribuir sólo a este movimiento la creación de nuevas propuestas de arte desde América Latina hacia finales del siglo XX. La práctica transvanguardista se asocia al momento anterior, que no había abandonado el objeto artístico en pro de las nuevas tecnologías o del advenimiento a una apertura ilimitada del arte con la consiguiente muerte de las formas tradicionales. La herencia artística de los '70 (principalmente conceptual), propone la reutilización del objeto desde distintas apuestas, que facilitaron la inclusión de prácticas conceptuales que tenían como soporte la escultura, la pintura y el grabado. En este sentido: "El deseo de los artistas era pintar, esculpir, grabar, trabajar la materia. Hundir las manos en la madera, los tintes, los disolventes; recuperar la artesanía del arte, sin por ello dejar de pensar" .


Es decir, nuevamente las condiciones particulares se alimentan de otras apuestas que atraviesan el deseo de plasmar un momento o una visión propia del arte. En este mismo sentido, el término "transvanguardia" deviene de las artes a la poesía, marcando un sentimiento común por parte de un grupo de poetas, de clasificar un espacio de producción en el cual la Literatura encuentra un nuevo punto de fuga o quiebre con la tradición inmediatamente anterior.

Federico Schopf , propone una lectura de la antipoesía, entendida ésta no como la última y más polémica forma de vanguardia, sino como un más allá de la vanguardia misma: una transvanguardia. Sin embargo, hablar sólo en términos de antipoesía limita la sensibilidad que comenzaba a sentirse a finales de los años setenta en Latinoamérica. A este respecto el trabajo de Mariano Maturana resulta interesante, pues da cuenta de un modo de ver y sentir que unifica el trabajo de los artistas en general (traspasando los límites de las artes), a través de una concepción de la poesía que abarca una multiplicidad de manifestaciones. La poesía ya no queda reservada al terreno de las letras; su lenguaje no busca las formas tradicionales, pues está en la naturaleza de las cosas y de la vida misma:

Búsqueda más allá de las palabras, poema verso, poema prosa;- indagación en el movimiento, acción, presente, gesto; encuentro con otras normas del lenguaje, utilización del plano y del espacio; el poema no s6lo se escribe con palabras sino también con el cuerpo, con una imagen proyectada, o con un sonido, o con una mancha desgarrada sobre la página. La poesía también es un gesto. La también se puede proyectar en un muro, la poesía no solamente se puede escribir en la página sino también en el cielo.

En este sentido vemos como se unen los proyectos que en un inicio habían acontecido en el terreno de la plástica para formar parte de una nueva visión del mundo en la cual se plasma a la poesía como espíritu revitalizador. Y hasta aquí la transvanguardia.

3. Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson.
A inicios del siglo XX comienza a sentirse los nuevos vientos de cambio en Lima. Por la ciudad circulan coches y tranvías, el entretenimiento se masifica, las salas de cine albergan a entusiastas visitantes. El tiempo se agiliza, la tecnología invade todas las esferas de la vida. Pareciera que el Perú ya puede ir con paso firme hacia el desarrollo, y sin embargo, ¿es este desarrollo un síntoma de progreso? ¿Presenciamos acaso la modernidad de un país latinoamericano, o estamos más bien frente al triste panorama de una modernización sin modernidad que sitúa a un país como Perú en dependencia respecto de los estados modernos?

Cuestionamientos como los anteriores permiten un acercamiento al proyecto poético de Carlos Oquendo de Amat, en el sentido de comprender éste más allá de la aparente fascinación hacia el elemento moderno y cinético bajo el cual se han realizado extensos trabajos que no han logrado situarlo desde la mirada crítica de su época y del contexto particular de esos años en el Perú.

A través de sus 5 metros de poemas, Carlos Oquendo realiza una crítica certera a la modernidad, en el sentido de producir un cuestionamiento a los conceptos mismos que fundamentan este proyecto totalizador. Film de los paisajes, New York y Amberes son tres poemas que problematizan el mundo moderno desde la perspectiva del sujeto americano. Estos tres poemas, como su nombre lo indica, son poemas acéntricos, es decir, que tanto por su estructura, como por su contenido, rehúyen la presencia de un eje centro desde el cual se ubiquen para plantear su discurso. Curiosamente, los tres hablan de lugares que bien podrían considerarse céntricos, en un sentido económico, cultural e histórico: Lima, New York y Amberes. De ahí que se piense que parte del proyecto del poeta consiste precisamente no en "descentrar" estos espacios físicos y metafóricos, sino más bien en demostrar la imposibilidad de un centro estático cuyo contenido necesariamente debe excluir otras manifestaciones dejando implícita la idea de periferia o margen. En este sentido, lo acéntrico permite también una lectura risomática, es decir, crear distintas formas de comprensión del poema y variedad de sentidos, así como también distintos espacios por los que el lector puede circular, rompiendo con esto el esquema hegemónico de lectura que implica necesariamente la fidelidad a una tradición que de por sí fija límites.

Es posible preguntarse ahora, de qué manera los poemas acéntricos desestabilizan desde el discurso poético los manifiestos de la modernidad. Para responder a esta pregunta se hace necesario volver hacia un concepto que recurrentemente se utiliza para hablar de la modernidad y de la poesía vanguardista y es el de cosmopolitismo.

Tanto el Film de los paisajes, como New York y Amberes logran retratar las características propias de la ciudad cosmopolita. Se plasma a un sujeto enunciador que transita por las vías de la modernidad, la inmediatez, desplegando una fascinación que se enfrenta al temor, como si de alguna manera este mismo sujeto encuentra en el abismo la exaltación y el miedo "Tocaremos un timbre. París habrá cambiado a Viena...". Sin embargo, Oquendo logra poner en entredicho el concepto mismo de cosmopolitismo al enfrentarlo con sus propios límites. No renuncia al mundo urbano, tan presente en todas las vanguardias, sino que yuxtapone a este paisaje los elementos propios del mundo rural e indígena latinoamericano.

De tal manera, vemos como un elemento del paisaje rural de su natal Puno es incorporado no sólo en lo que se refiere a los poemas acéntricos, sino en toda la producción de 5 metro de poemas, se trata de la Luna, aquel símbolo de los modernistas que se resignifica en la poesía de Oquendo para evocar la infancia del poeta y su vinculación con la provincia. En el poema New York, "Los niños juegan al aro con la luna", encontramos a un hablante lírico que construye en la ciudad un cosmos donde la inocencia de la provincia se hace posible, es decir, una ciudad que no desplaza lo rural, sino que lo hace parte de sí mismo. Oquendo se niega a limitarse a las fronteras de un mundo centro, y aboga por su derecho de independencia como ciudadano de la tierra, y es precisamente este planeta completo lo que él quiere abarcar desde la mirada del poeta. De ahí que su cosmopolitismo sea un concepto reformulado que incluya lo rural: su natal Puno, la luna, al entorno natural "los guarda bosques encantan a los ríos". El poema-mundo creado por Oquendo no estará completo hasta que no incluya aquel paisaje americano al interior de este universo moderno, que se verá desestabilizado por la tensión entre lo que se desea proyectar y aquello que es inabarcable e ilimitable dentro de una sola categoría llamada modernidad. Al interior del panorama urbano "Las nubes son el escape de gas de automóviles invisibles", y sin embargo, que necesario se hace pedir... "un poco de olor al paisaje"...

En el poema Film de los paisajes vemos como esta misma idea se presenta. En un comienzo el hablante lírico se desplaza por la ciudad moderna, ilimitada, rápida y cinética. Todo es posible en esta ciudad "El paisaje es de limón y mi amada quiere jugar al golf con él", "En el campo de Marte naturalmente los ciclistas venden imágenes económicas"... No obstante, de pronto "se ha desdoblado el paisaje", es decir, esta misma imagen generada por el hablante lírico nos anuncia que una parte del paisaje ha quedado fuera del cuadro (¿el paisaje americano acaso?), deviniendo en una sutil crítica, "Las ciudades se habrán construido sobre la punta de un paraguas (Y la vida nos parece mejor porque es más alta)".
Así también, el hablante se exaspera frente a este panorama en el cual el mundo moderno barre con los espacios para crear una sola idea y un solo fin "esto es insoportable, un plumero para limpiar todos los paisajes y quién habrá quedado? Dios o nada".

Otro elemento que resulta relevante en la poesía de Oquendo y que permite poner en tensión los preceptos de la modernidad, es el componente indígena. En el poema New York se aprecia toda una conjunción de elementos aparentemente dispersos entre sí, que crean serie de imágenes que puestas en común funcionan como narración de la ciudad: humo de fábricas, relojes, piso 100, wall street, coney island, el tráfico, los teléfonos, etc.

Al interior de este panorama inmerso en la inmediatez de la vida y en el progreso, aparece la imagen de la "aldeanita", la muchacha de trenzas, aquella joven del espacio rural. La mañana es acaso como una muchacha provinciana que se desplaza por la urbe con un letrero colgado en su cabello entrelazado: "Y la mañana se va como una muchacha cualquiera en las trenzas lleva prendido un letrero. SE ALQUILA ESTA MAÑANA".

En Amberes el componente indígena se hace mucho más evidente que en los poemas acéntricos anteriores. Aquí se superponen una serie de imágenes a través de las cuales el poeta alaba a esta ciudad puerto, Amberes, "la ciudad lírica". Por ella llegan a través de los barcos los hombres de América. Por esta ciudad cosmopolita, se desplaza un sujeto americano que se inserta en el panorama de esta "ciudad elástica", de este "vino de amistad" y "sobre postal del mundo". Desde Amberes "hay saludos a América en las fuentes de agua", es decir, el hablante lírico proyecta un encuentro entre dos mundos que se reconocen desde la ciudad puerto, la ciudad que se abre a todos. Y es esta misma ciudad aquella que lee en los ojos paisajes de América y que ve al puma, símbolo de los ancestros indígenas, abrazar a los indios con sus botas. En este sentido, los elementos modernos se encuentran en un choque con aquellos que pertenecen a la cultura autóctona, pero no es una tensión irreconciliable, ya que la postura que asume Oquendo es aquella que integra la diferencia sin excluir a aquel mundo otro por el cual siente una evidente atracción. Su propuesta es por ende, a-céntrica, esto es, lograr aquel no centro que permita precisamente una apertura de los preceptos modernos y que englobe a América dentro del panorama general, sin por ello anular sus especificidades como continente.

Clasificar a Carlos Oquendo de Amat desde la vanguardia, entendida ésta como un movimiento con connotaciones evidentemente hispanoamericanas, resulta más simple por ser este un trabajo abalado por estudios anteriores que han documentado sólidamente al respecto. En el caso de Jorge Eielson, situarlo en la transvanguardia resulta un tanto ambivalente, sobre todo cuando al interior de este trabajo se ha propuesto como tarea demostrar la emergencia de un pensamiento crítico latinoamericano plasmado a través de su obra, pues cuando se habla de transvanguardia, se asocia inmediatamente al movimiento italiano de la década del '70. Más adelante y en el terreno de la poesía chilena, se utiliza el término transvanguardia para hablar de una nueva sensibilidad que responde a la tradición anterior a través de las innovadoras propuestas de un discurso "antipoético". Pareciera que la obra de Eielson está en un terreno un tanto movedizo. Y sin embargo, al adentrarse en la propuesta artística de su "Paisaje infinito de la costa del Perú", es posible evidenciar cómo se asimilan ciertos elementos de una transvanguardia europea, pero con la clara conciencia insertar éstos al interior de un espacio cultural e histórico particular. La mirada de Eielson se sitúa desde Latinoamérica para dar cuenta de una forma de sentir que va al rescate de lo autóctono frente al desencanto de la contemporaneidad y sus proyectos fallidos.

Para Jorge Eduardo Eielson, el contexto de la vanguardia es distinto al que vivió Oquendo. Se trata de un panorama en el cual las vanguardias no son ruptura, sino un permanente horizonte de cambio de era de los post. Eielson, poeta y artista plástico, recibió parte importante de su formación artística en Europa, teniendo como referentes los artistas y movimientos del viejo continente. Sin embargo, esto no logró aplacar una condición inherente al artista, se trata de su vinculación con la tierra natal: Perú. Pasados los años '50, como el mismo lo señala, sintió una necesidad de recuperar el paisaje de la costa del Perú que hasta ese momento le había sido indiferente por no despertar en él una inspiración artística que lo llevara a la creación. Esta necesita fue tomando forma a medida que avanzaban los años y crecía en él el deseo que recuperar aquel espacio bajo sus pies. Se trata al parecer de un proceso interno que bien podría tener relación con su búsqueda espiritual budista. Sin embargo, dentro de este mismo contexto también podría haber optado por el camino de lo trascendental a través de la recuperación de la cultura oriental. No fue la opción de Eielson, quien al interior de una sociedad marcada por el desencanto hacia los valores de la modernidad y en estado de evidente crisis, toma un camino que lo devuelve al pasado precolombino para reencontrarse con un estado mítico más allá del tiempo y del espacio, que otorga sentido a su propio acontecer como latinoamericano en tierras europeas.

Al comienzo se trataba del paisaje (elemento que también encontramos en Oquendo, como señalamos anteriormente), de recuperar aquella costa del Perú, su aridez, su sentido de naturaleza. Luego el paisaje devino en materia concreta: tierra, agua, telas, rocas, hasta llegar a la persona, y a una vuelta hacia las formas precolombinas a través de los quipus.
El proyecto artístico de Eielson surge desde la conciencia misma de la especificidad de lo americano. De ahí que busque un arte que puede indagar dentro del espacio de creación de lo propio, sin recurrir a los artificios que propician contextos muy disímiles al contexto latinoamericano. Como señala Eielson:

Yo no podía -ningún peruano o latinoamericano podía- trabajar a partir de las extremas posturas de un pensamiento pictórico, como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado y en la que -volente, nolente- había abierto los ojos.

La conciencia de la necesidad de expresar a través del arte la diferencia de lo latinoamericano como una realidad cultural y sensible propia, permitió que Eielson transitara por el camino de la experiencia para llegar a la creación artística. El recuerdo del paisaje del Perú profundizó la experimentación a través de materiales que se fusionaban unos con otros para crear espacios reconocidos por el artista bajo la vivencia de su infancia y juventud. En este sentido, los materiales cada vez van tomando más relevancia en la medida en que Eielson avanza en su obra. La materia de por sí representaba la naturaleza peruana, esta misma era tomada por el artista y llevada hasta sus límites pero sin intervenir en ella: "...para mí, lo importante era sin duda encontrar un método que me acercara lo más estrechamente posible a la vivencia, digamos casi al ensimismamiento con el material. No manipularlo." (Eielson, 1977: 2)


En este mismo sentido, el problema de la naturaleza en Eielson plasmado a través de su "Paisaje infinito de la costa del Perú", viene a ser un tema recurrente en lo que se refiere a las manifestaciones artísticas y en toda la literatura latinoamericana en general, creada ésta en torno a una idea primordial: en América la naturaleza es más que un escenario en el cual transitan los actores, la naturaleza es parte del devenir mismo de cada uno de los seres que habitan el continente y su poder es una fuerza natural que crea al hombre y su acontecer: "El desierto sigue siendo —así como lo fue para nuestros antepasados— cuna y tumba de nuestro acontecer histórico. Paracas en donde se urde el misterioso tejido de nuestro destino". (Eielson, 1977: 2)

De ahí que Eielson busque a través del paisaje el retorno a sus propios orígenes frente al desencanto de la época que le toca presenciar. Frente a una modernidad u occidentalidad en crisis, la naturaleza, el paisaje de la costa, el retorno a las raíces precolombinas se concreta como el punto de fuga para un artista que, pese a la enorme carga europeizante que lleva consigo, descubre un nuevo horizonte sobre el cual desea transitar en la búsqueda de su propio ser.

Las series de sus pinturas que recorren el paisaje peruano, redescubren la magia del desierto, sus colores áridos y el silencio que evoca. La mixtura materiales, permiten apreciar una naturaleza en transformación, cuyas formas están siendo aún desplazados por el viento y asimilados unos con otros, como si la naturaleza aún estuviera en los primeros momentos de su creación, siendo éste un espectáculo magnífico, cargado de sensibilidad y potencia.

La línea que comienza a dibujar Eielson a través de su paisaje infinito, va de la mano con un reconocimiento de la cultura autóctona como portadora de sentido y como técnica de trabajo con la materia. Todo va adquiriendo forma: primero el paisaje, el elemento natural que nace, que se hace vida y que crea por sí mismo nuevos seres sobre la tierra. Luego vienen las primeras civilizaciones, sus imperios, el culto al dios de los astros, el sol, luego el sentido de la trascendencia, el trabajo con la tierra, las formas rituales, la vida cotidiana, social, la propia historia, los quipus. No obstante, para llegar a esto hay que indagar dentro de las fronteras del arte y la técnica precolombina y dejar de lado las pretensiones artísticas ajenas a la realidad del artista:

Me imponía a mí mismo una actitud reflexiva sobre los derechos de la naturaleza y la precariedad de cualquier técnica artística. Y, además, sí la técnica es algo que se aprende ¡por qué no utilizar otros procedimientos, aún más antiguos que los europeos, como pueden ser los de la pintura china o japonesa, africana o pre-colombina? ¿Por qué acatar siempre, servilmente, la hegemonía espiritual de Europa? ¿Y sobre todo sí se trataba de una tierra sembrada de algunas de las más brillantes y enigmáticas culturas del planeta? Poco a poco, el arcaico paisaje de la costa del Perú comenzó a configurarse, a llenarse de sentido a medida que mi propia visión del mismo maduraba en mi recuerdo. (Eielson, 1977: 2).

En este sentido, vemos como Eielson manifiesta la plena conciencia de su diferencia, de su particularidad. Asume la condición de latinoamericano que se despoja de los prejuicios europeos y europeizantes para dar paso a una actitud renovadora, espiritual, separada de los grandes proyectos sobre la máquina, el crecimiento, desarrollo y progreso. Atrás quedaron los sueños de una gran nación para el mundo. Lo particular ahora asume el compromiso de dar sentido al presente. Pero no se trata sólo de un presente externo y práctico. Es también un viaje interior que conlleva la vitalidad de una experiencia que es infinita, pues no se trata sólo de una recuperación de lo pasado, sino del reencuentro con lo propio, pero ahora cargado de una experiencia personal y a la vez común, que recorre un camino que pasa por la indiferencia, el abandono, el exilio, la nostalgia, para regresar finalmente a los ansiados orígenes:

El mito del eterno retorno se ilumina una vez más. Así, el «paisaje infinito» se sucede en el tiempo y en la secuencia espacial y —cuadro tras cuadro, imagen tras imagen, fragmentos, detalles— van conformando esa geografía del alma que cada uno de nosotros lleva escondida en el fondo de la propia existencia. Escrita, pintada, filmada o vivida, ella es el escenario y el personaje central de una absoluta, perfecta representación. (Eielson, 1977:3)

Este paisaje el Perú deviene en infinito, en la medida que contiene en sí mismo un espacio interior que crece y se proyecta indefinidamente. Ese espacio de crecimiento es la búsqueda del autor de la obra, la cual es representativa de un sentir particular. El descubrimiento de Eielson fue también la reivindicación de una cultura, de una forma de ser y de una cosmovisión especial. Su trabajo permite aproximarse a la naturaleza, entendida ésta como la primera y la última aspiración: "una sola vez abrimos los ojos ante el mundo que nos rodea, y una sola vez, inexorablemente, los cerramos ante el mismo". (Eielson, 1977: 3)

CONCLUSIÓN

Para comprender las manifestaciones poéticas y artísticas de las vanguardias hispanoamericanas, es necesario pensar en éstas como partes de un sentir común y de una historia particular y propia. Las condiciones generales que permiten la aparición de las vanguardias y las transvanguardias hispanoamericanas develan un pensamiento propio, original y crítico frente a una realidad que se impone bajo los signos del poder y del conocimiento.

Carlos Oquendo de Amat y Jorge Eielson son dos poetas-artistas, que han sabido comprender este sentir y plasmarlo a través de una mirada crítica que recupera bajo los síntomas de un mundo "moderno" y "postmoderno" la diferencia latinoamericana, su riqueza y cosmovisión. De esta manera se produce en ambos un regreso a las raíces, ya sea de la natal Puno, o de la costa del Perú.

Pareciera que los proyectos totalizadores olvidan a aquellos sujetos que no entran en el sistema como agentes de poder, desplazándolos hacia los márgenes, callando sus discursos y su saber. Desde aquí Oquendo y Eielson hablan y manifiestan una postura reflexiva que recuerda aquello que no debe ser olvidado: la conciencia de un "nosotros" más allá de las dicotomías excluyentes.

La constitución de dichos sujetos latinoamericanos a partir de la valoración y revaloración de las culturas indígenas parece ser un acto vital en ambos poetas ya que desde ahí logran desestabilizar un discurso que "desdobla el paisaje" y que no permite la riqueza de la diversidad ni la apertura a distintas formas de comprensión.

Sin embargo, en el caso de Oquendo, se trata de un discurso más cercano a la realidad, quizás más cercano a la vivencia diaria. Frente al paso arrasador de la modernización Oquendo poeta refigura la realidad para mostrar sus falencias. En Eielson la apuesta no es menos arriesgada, pero sí más avocada a un plano mítico. Su propuesta frente a la crisis no se encuentra en la reconstrucción de un nuevo proyecto o en la reformulación del mismo. Se trata de un regreso total y absoluto al comienzo, acaso ello pueda saldar las deudas que la modernidad dejó en el camino.

El tránsito de Oquendo a Eielson es un camino que deja la certeza de estar frente a dos artistas que marcan la historia literaria del Perú, ya sea desde la poesía como desde la plástica. En palabras de Oquendo de Amat, "...lo importante no es la cantidad de libros que se escriban, sino los metros de poemas". Y sin duda, Oquendo y Eielson supieron hacer de su obra un espacio que midiera el mundo y su época.

 

BIBLIOGRAFÍA

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